| 由中國藝術研究院與浙江省文化廳、浙江省文聯、海寧市政府聯合主辦，中國藝術研究院戲曲研究所、浙江省戲劇家協會、浙江省藝術研究所、海寧市文化局文聯共同承辦的第二屆中國“海寧杯”王國維戲曲論文獎頒獎活動暨“新世紀戲曲論壇”學術研討會于9月15至18日在浙江省海寧市舉行。
在各方的支持、努力下，第二屆中國“海寧杯”王國維戲曲論文獎評審工作已于2003年底圓滿結束，從全國各地100多篇投稿中共評出論文一等獎5篇，二等獎10篇，三等獎15篇，獲獎論文專輯已由中國藝術研究院戲曲研究所《戲曲研究》編輯部編輯出版。16日上午在海寧市舉行了隆重的頒獎儀式暨學術研討會開幕式，到會的有關單位領導、嘉賓有：文化部藝術司副司長藺永鈞，著名戲劇理論家、中國劇協顧問劉厚生，中國藝術研究院戲曲研究所副所長劉禎、賈志剛，浙江省文化廳副廳長金庚初，浙江省文聯書記處書記蔣建東，嘉興市人民政府副市長王淳，海寧市代市長張金根，海寧市市委副書記張煒芬等。中國藝術研究院院長、黨委書記王文章，因“七藝節”評獎工作未能出席，他對活動的隆重舉行表示熱烈的祝賀，并向組織參與會議的各方及蒞臨開幕式的領導、嘉賓、各位專家學者表示誠摯的感謝。
文化部藝術司副司長藺永鈞講到，作為中國戲曲研究的一項重要獎項——王國維戲曲論文獎，在王國維的故鄉海寧頒獎了，中國的戲曲作為國粹文化的一個重要部分，步入21世紀后，在面臨著多媒體高等科技的審美視覺的挑戰，在遭遇影視等多元化表演藝術的競爭后，它應當如何繼承傳統，如何去創新去發展，是一個時代的難題，面對這個難題，戲曲學者有責任把它進行歷史地梳理和及時地分析研究，特別是對戲曲現狀與市場觀眾的關注，是學者們理論聯系實際，肩負藝術責任和歷史使命的一項新任務。同時，也是讓戲曲在21世紀能否從現代轉變，并從中讓戲曲貼近時代的發展，在利用高科技與多元化的媒體時，能讓戲曲再有一個歷史性的變化與發展的新思考。
“走向經典與回歸民間”的研討主題，是基于近年來“國家舞臺藝術精品工程”和“國家民族民間文化保護工程”的啟動，對新世紀戲曲發展與戲曲創作的一些重要理論與實踐命題進行深入地探討，從“經典”與“民間”兩個層面展開了文化藝術的發展和保護的工作，這樣的研討將會對中國文化和藝術事業的發展起到積極的作用。
參加討論的專家和學者分別來自24個省、市、自治區（包括港臺地區）:
陳泳超（北京大學中文系副教授）作了“民間文化視野中的戲曲”的發言，他認為戲曲研究如何回歸民間的一個基本要義是：我們如何為民間戲曲建構出一套特有的審美機制。民間文學是現場的文學、表演的文學。所以我們只有回到現場、回到表演中，才有希望在大量實證的基礎上建構出比較理想的審美標準，這是與傳統的文本研究大異其趣的。比如戲曲表演絕不是戲曲劇本，他有許多戲本中無法體現的天時、地利、人和所形成的一種場域，而戲曲的美感效應也正蘊寓其中。問題是，我們還沒有行之有效的途徑去具體分剖這些場域，我們如何能從各別的場域中尋找到一些共通的規律？更落實到民間戲曲，我們知道他總是附著著各種現實的民俗功用，那么這些具體的民俗功用到底是限制了戲曲美學意義的生成，還是與戲曲表演合力構成了在特殊場域中具有特殊效應的美學意義？而這許許多多的特殊，有沒有可能抽繹出共通的民間美學來？
徐宏圖（浙江省藝術研究所研究員）的發言題目是“再論戲曲的生存”，他講到中國戲曲應該扎根民間，為老百姓演出，說起來輕松，但做起來卻不那么容易。為什么以前的戲曲那么興盛，那說明我們的前人做的很好。為什么今天戲曲不景氣？那說明我們做的不好。做的不好主要表現為：1、精品劇目短缺，一個時代的戲曲是不是有價值，很大一部分就是看它在這個時期有沒有出精品。但精品不是自己封的，是要讓民眾來界定的，精品一定要案頭場上雙佳；2、演出場次銳減；3、戲曲觀眾老化問題，這個問題比較嚴重，當然這其中也有票價問題，價格高到使普通的市民無法接受。總之，我們的戲曲扎根民間，為民間服務，我們的戲曲是會世世代代傳下去的。
張結鳳（香港貿易發展局中文編輯）談到了“走向經典的殊途異路”，她通過莎士比亞戲劇中國化、戲曲化的探究，認為《麥克白》、《奧塞羅》、《李爾王》等劇目改編為戲曲，都在形式、內容、題旨等方面吸取了世界經典名作的養分，而同時又保存了戲曲的表演特色，這種文化藝術上的“強強聯合”是值得嘗試的，也是新編戲曲走向經典的一條“捷徑”。
何玉人（中國藝術研究院戲曲研究所副研究員）從“梨園文化的時代意義”的視角談起，認為梨園文化是以中國戲曲藝術為主要內容的民族傳統藝術形式的理論概括和形象總結。關于梨園文化的流變。一方面它留下了大量劇本，一方面它在民間流變。精品東西的舞臺化和官方化，讓它一步一步脫離了民間。所謂精品首先是它的民間性、群眾性、中華民族民族精神的認證，是民族歷史和傳統文化的一種認證，只有這樣的東西，它才是經典的東西，能走向民間的東西才能永遠的流傳。
王廷信（東南大學副教授）在“再論戲曲研究的民間視角”的發言中首先談到民間戲曲特點問題，認為民間是同官方對應的。舊的民間是以耕作為生存主要模式，但今天的民間概念已經出現了很大的變化。今天的民間主要由兩類人組成，一是純粹的農民（傳統農民、亦農亦工亦商），二是市民（體力勞動、白領、知識型）。現在人，包括農民，包括知識分子，既傳統又追求現代，這樣的矛盾是非常強烈的。戲曲本身也是存在傳統戲和現代戲，同時現代戲既有傳統的成分，又有現代的成分。這種傳統和現代的矛盾也深入到戲曲藝術本體之中。如果我們對這些問題認識不清晰，研究則無法進行。要大力發展戲曲藝術的運用和傳播機制，才會使我們的戲曲更好地發展起來。
王馗（上海復旦大學中文系博士后）從田野考察的角度，作了“草根視野中的經典研究”為題的發言，指出草根社會中從戲曲到民間儀式的各類戲、曲、劇藝的生存狀態，促使我們更加反省當前經典研究的不足和失誤，反省戲曲學術研究的思路和方法。研究視野對民間的轉向，不僅僅是把民間傳統當成一種簡單的研究材料，更重要的是從民間民眾的眼光，去看待戲曲藝術的生存變化，在經典研究中增加民眾的聲音。惟其如此，戲曲作品成為經典的內在規律才能夠被揭示的更加清楚，這無疑對現實的戲曲發展更加有益。對戲曲和它存在的民間草根社會的認識，不應該僅僅停留在“客位”的解釋，而應該給予充分的尊重和理解，發掘其“主位”的評判標準。其實，在有著悠久歷史的文化傳承面前，在有著集體智慧的草根社會面前，作為個體的研究者是愚癡的，只有尊重每一個人的記憶、尊重每一個人對傳統的承續能力，才能夠在廣大的民眾社會中，看到正在傳承著的和正在創造著的藝術經典，研究者才能夠真正地體會到孕育藝術經典的草根智慧。
杜建華（四川省川劇藝術研究院副院長）以四川民間戲劇的現狀與保護發展的軟科學項目談到“當前川劇表演的生產和生存狀況”，認為四川川劇團體在市場定位方面改變了劇團的模式，到現在仍然保留國有劇團48個，但民間劇團的興起，迅速填補了國有劇團撤消的空白。四川民間劇團與國有劇團數量比例為1：1。他們各自以生存為目的，形成了自己獨特的市場定位。有的是政府保護；有的是把歌舞團和川劇團進行合并，進行綜合性發展道路；有的縣級劇團仍然薄利多銷；有的企業家來經營劇團進行市場運作。所以說“走向經典與回歸民間”不要“一刀切”，他們會根據自己的特點找到各自的位置。
劉厚生（中國劇協顧問）：作了“戲曲如何迎接全球化”的發言。全球化是任何人也擋不住的，那么戲曲這個小東西如何自處呢？全球化應該多元化，而不是哪種東西代替另一種東西。因為民族化的東西有其優劣之分，這其中既有競爭篩選，又有相互的借鑒和吸收。許多同志都提到了走向農村走向民間，但從總的發展趨勢角度看，戲曲由農村進入城市后，我們又從城市回到民間。雖然進入農村是必要的，但我認為從城市回到農村是敗退，而不是勝利進軍。但是農村也在高速發展，農村青年早晚也會去唱流行歌曲。所以戲曲要全面的提高而不是哪個方面來提高。提高是需要長期的規劃，而不是抓演員、抓精品這樣的短期提高，短期的提高是無法做到整個戲曲藝術提高的。只抓精品而不去抓出精品的基層，只治了表而不治本。所謂本，首先就是要抓創作，給作家一個機制和環境。其次是沒有抓好傳統的創作資源寶庫。再次就是戲曲研究單位逐漸冷落，好多實際的問題沒有解決，找不到適合的答案。
鄭傳寅（武漢大學藝術學系教授）發言題目是“戲曲文化角色的轉換與文壇地位的失落”。他講到，放眼東方戲劇，我們中國的戲曲應該說是生命力最強的，比如日本的能樂和歌舞妓已變成博物館藝術，韓國唱劇也變成博物館藝術，印度梵劇早已經消亡。但中國戲曲不但依舊活在舞臺上，并且依然有300多個劇種演出。戲曲是經歷了一個從非主流到主流的文化角色的轉換，從文化傳播角度已從流行到不流行，從民間變為高雅。從發展指向來看，就城市而言戲曲已經變成了“圈內人的游戲”，鄉村卻依靠了儀式的形式來生存發展。文壇地位的變化則經歷了從中心到邊緣。中國古代戲曲的劇本創作者往往是很著名的文學大家，而當代的大文豪已很少寫戲曲。戲曲還經歷了由劇作家為中心轉變為由演員為中心，到今天的以導演為中心，所以說戲曲的文學地位已經失落。戲劇一旦沒有文學、劇作家，戲劇將變成雜耍，戲劇從都市撤退將沒有出路。
丘慧瑩（高雄師范大學國文所博士生）提出何謂經典？何謂民間？她認為只要是作為一種舞臺藝術的戲曲作品，能經得起千錘百煉，可以撼動人心，且不斷地在舞臺上搬演，我們就可以稱之為“經典”。有些曾是民間的“經典”之作，因為史料的欠缺，而無跡可尋。但這并不表示此種戲曲就此消亡，相反的，戲曲以其自身的生命力不斷蛻變，并以嶄新的面貌出現。少數如昆曲這樣的走入殿堂的戲曲，我們把它視為精致藝術、世界遺產，好好的保存；至于那些原本生于民間、長于民間的戲曲，則讓它回歸民間，不論結局是隨風聚散或生長茁壯。畢竟，“花開花落兩由之”，屬于民間的戲曲，自有其生生死死的規律。
張之薇（中國藝術研究院培訓中心）用“從回歸民間到走向經典”為主題，提出發生在2004年戲劇命運的大討論，是以戲曲和話劇同日而語，模糊的以“戲劇”的名稱來代替，其實應該叫當代戲曲命運的討論。愛看戲曲是與人的年齡心態和閱歷分不開的，所以戲曲沒有必要去迎合年輕人，而是演給喜歡看戲的人去看的戲。鄉村是戲曲最大的觀眾群，而城市的戲迷和票友也是戲曲很大的觀眾群，所以在回歸民間的問題上，也應區別對待。對鄉村愛看戲的人，拍的戲應該符合他們的審美，從生活上抓取素材，從鄉俗俚語上來制造娛樂滿足他們的要求。而對城市的票友戲迷，應該給他們看戲曲的經典傳統折子戲，所以說，每個經典的開始都無法脫離娛樂的本質。
顧聆森（蘇州市戲曲藝術研究所副所長）主要講的是“昆劇的編劇現狀及思考”。他說，昆曲的“編劇”是指昆劇傳統戲的整理，名著改編，新編昆劇創作。名著改編和新編昆劇與傳統戲相比韻味稍顯不足，可見昆劇的韻味不完全取決于表演和唱腔，還包括了文本。而昆劇傳統的繼承首先是文本的繼承，這其中包括它的結構和文字的格律，傳統的“劇”常能保證“曲”的抒情功能得到最佳發揮。八十年代以來，搶救、繼承被定為保護昆劇的首要任務，革新、發展沒有強調到應有位置，昆劇編劇的保護、培養幾乎沒有任何舉措，編劇隊伍已基本瓦解。人們往往只熱衷于表演藝術，卻很少有人留意昆劇編劇的現狀，但最后昆劇的編劇狀態，將決定這個劇種的生死存亡。
高翔（湖北武漢市評劇團團長助理）就戲曲如何在當今環境中更好的生存與發展作了 以“戲曲的市場”為題目的發言。他說到，有觀眾就有市場，但“觀眾”的概念是什么呢？觀眾是戲曲的消費群體，消費就是要花錢，花錢就是為了獲得滿足，滿足是生活的重要目標，這幾點恰好符合文化產業的運作特征，即文化活動的經濟性、高附加值性和對社會時尚的創新性，而這其中的關鍵卻在鮮為人知的文化商家（非贊助商）身上。先有商家才會有觀眾，或者說文化商生產觀眾。戲曲沒人看和人們沒戲看這對矛盾又出現在那里呢？出在觀察問題的視角上，如果將視角轉換到以產業的經濟平臺上出發，我們就會很快知道那些戲是可以進入市場，那些需要什么程度的保護，以及生產什么樣的作品了。
賈志剛（中國藝術研究院 戲曲研究所 副所長）強調 “戲曲創作堅持以人為本”，他首先提出請大家思考什么是民間？戲曲走向民間就一定會生機勃勃嗎？傳統的民間有兩個內涵，人民群眾和非官方，但較傾向第一種。現在的劇目已經不像以前那樣，反映人民的生活水平和意志愿望。現在只是反映生活中的樂趣，一些幽默，不觸及到老百姓心中真正關心的問題，也就不存在非官方的問題。戲曲在目前的狀況要承認現實，它跟時代的，民族大多數成員思想感情相隔較遠。現在的民間不但是農村，更多的是市民和知識分子，就算是農村青年也未必就喜歡看戲曲，那是懷舊，而不是像過去那樣去熱愛和牽掛它。現在的人民群眾關心什么？反腐敗等等，但不去演。想認識某一民族的人，必須首先要考察他的家庭生活的一方面。要想破解民族的秘密就要這樣做，要從他的家庭入手，所以戲曲走向民間無非就是要更多的反映民族廣大成員的思想，意志，感情。
胡小孩（著名劇作家）就“重新占領城市，發展勾欄瓦舍”的題目作了慷慨激昂的發言。他說，戲曲如果完全回到鄉下，那不如滅亡算了。所謂真戲劇，首先要有材料，其次是演員，最后一定要有劇作家。不在城市就沒有戲曲的大發展。元以前沒有真正的劇作家，所以沒有發展出真戲劇。沒有徽班進京就沒有京劇。我不是看輕走向民間，但我覺得要重新占領城市，如果不重新占領城市是不行的。我曾提議在杭州重新發展勾欄瓦舍，讓沒有出名的小演員去勾欄瓦舍鍛煉，優秀的演員就會更多，希望就會更多。
梁燕（中國戲曲學院戲曲文學系教授）以 “新世紀戲曲創作人才培養的幾點思考”為題目，認為有幾個問題希望大家關注。市場大環境需求，使戲曲專業在相當一段時間里處于冷落境地，戲曲院校創作專業也面臨了諸多困難，當然面對這種狀況我們也采取了一些措施，主要有把傳統專業（戲曲創作、表演）作為特色專業去打造，用社會需求專業（熱門專業）來保持特色專業，并且在教師隊伍中已經充實了一批有成就的教師，接著將要擴大招生地區，爭取到更好的生源，最后調整專業課結構，加強文學等素質基礎。從近些年學生創作的成果看，我們已經取得了成效，我們對此很有信心。
沈惠如（臺灣東吳大學中文研究所博士）從新編戲曲的選材問題來談“從原創到改編——戲曲編劇的多重對話”。中國戲曲故事取材大多是歷史故事，各劇種間的重復性高，怎么樣來掌握當代人所關注的議題來進行選材便要依靠劇作家。就中國戲曲而言，觀眾并不排斥重復，當然新編也有其作用。改編并非文本再現，機械復制，這主要就是改變手法的問題。目前已付諸于實踐的有，企圖恢復全本的經典昆劇演出；實驗戲劇的表演；佳作的移植再現等。
王學海（海寧市王國維學會會長）用“走向經典與回歸民間的當代性”為題，指出戲曲能走向經典來自有識之士獻畢生的心血把茶嗣酒坊的小打小鬧澆灌培育成能在大舞臺上演出的戲曲，還有像王國維這樣的大師以睿智的眼光來審視戲曲，來找出戲曲的閃光點。不能否認現在的戲曲已經衰落，戲劇的擁戴者、觀眾的銳減以及年齡段中斷，使戲曲進入了空前的災難時期。經典作為一種高雅藝術，重要的是教育，但這只是一個美好的愿望。但當代人的審美眼光與興趣已不可能只停留在一個點上，當代人的藝術欣賞已因現實生活的豐富多彩而變的豐富，它的出路在創作傳統戲，以及改編傳統戲的創新意識，以民間語言上的運用，讓新的戲曲重新有各個階層的喜歡它的觀眾。劇作家只有在真正的邊緣境地，才會大膽的溶入真正的自己的心聲和民眾的心聲，才可會創作出時代的經典之作，才會吸引當代的戲迷。成為歷史的經典，回歸民間才能從真正意義上成立。
吳瑞霞（湖北師院中文系教授）在“戲劇走向經典和回歸民間的統一性”的發言中認為，所謂經典是指戲劇藝術它的當代性和永久性，所謂民間是指它的接受對象的廣泛性和普遍性角度上考慮。李漁戲劇結構理論對于我們今天研討的題目還是很有其理論價值，那就是戲劇創作要立足老的“一人一事”，這是對戲曲藝術規律的高度總結，揭示了戲劇藝術的規律。戲劇要走向經典和回歸民間，可以統一的。不可想象不符合戲劇藝術規律的劇本會是經典，不符合戲劇藝術規律的戲劇能有廣大的民眾接受性。李漁戲劇結構理論，對走向經典和回歸民間并且兩者能夠完美的融合在一起。
魏天葆（河南省南陽市文化局）從 “鄉村戲曲期待精品劇目”中談到，國家已經十分重視舞臺藝術精品工程的同時，鄉村戲曲與精品已嚴重脫節。中國戲曲的本質是民間戲曲，鄉村是鄉村戲曲之根，但目前鄉村戲曲演出狀況令人擔憂。我們在扶植促進精品生產的時候不要忘記先是民眾的需求，振興中國戲曲不能僅靠國家的省級劇團，我們的戲曲事業也不是每年出幾個精品劇目就可以解決問題的。基層劇團煥發生機，才會讓戲曲事業輝煌昌盛。
林幸慧（臺灣清華大學博士候選人）以“京劇的兩次本土化——十九世紀·上海/二十世紀·臺北”為題目作了發言。以京劇在上海與臺北的兩次本土化過程為討論對象，認為這個結論應當適用于其他劇種、甚至是其他的表演形式。一項外來的藝術門類，唯有在本地建立起獨有的審美標準、獨特風格、并創作出足以傳世的代表作品，才能與當地藝術消費人口結合，真正融入當地市場；同樣的，當本地原有的藝術門類由于時代改變或其他因素而遭遇威脅時，也必須重新展開并完成前述階段的循環過程，才可能繼續立足本土，甚至放眼世界。
李建民（福建省泉州市鯉城區宣傳部副部長）強調“戲曲研究要把握時代脈動，關注劇種發展，切中時弊”。認為研究具有實踐意義的問題，應該是有指導性的。重要的是能“以史為鑒”從中找出有益于今天戲曲發展和建設的理論問題。我們的理論很少接觸一個劇種的生存、建設和具體發展，造成了與現實的距離甚至是脫節，從而削弱了理論研究應發揮的作用。
縱麗娟（內蒙古藝術研究所副研究員）就戲曲生命力問題作了“戲曲與民族化問題”的發言。在內蒙古有兩種戲，蒙古劇和蒙漢共同創作的二人臺小戲。這兩個戲在民間發展很好，但是在城市就有很多問題。中華文化的多元性，已不僅僅是中原的黃河文化和長江文化，現在已變為多元化的草原文化、黃河文化、長江文化所共同組成，這與國外的文化侵略是有針對性的。
司徒秀英（香港嶺南大學中文系助理教授）從“走向經典與回歸民間——從明代教化劇《琵琶記》說起”。戲曲文學創作在眾多成績客觀的作品之中，應推《琵琶記》、《牡丹亭》、《桃花扇》等。戲劇本身的雙重性，即有兩個生命。一個生命存在于文學中，另一個生命存在于舞臺上。從文學角度說戲曲之經典性，是耐讀；從舞臺角度評戲曲之經典性，是耐看。要再現經典戲曲的生命是文化精英的艱巨責任，但如果把經典“硬銷”民間，究竟是把經典戲曲層次降低了？還是把民眾的知識水平提高了？歐洲山城的居民在日常中借助文藝活出自己的文化修養，這也將給我們中國戲曲和文學研究者帶來信心。
常曉華（黑龍江省藝術研究所一級編劇）作了 “雙軌并行——打造經典與回歸民間”的發言。她說到，新世紀東西方文化的彼此碰撞與交融、多元化的相互穿透縱橫。同時中國戲曲觀眾在歷史文化的斷層、割裂狀態下嚴重流失，于是便出現了打造經典與走向民間兩大傾向。打造精品是以政府文化部門為龍頭的保護國家、民族文化利益的具體體現。走向民間是戲曲回歸本體，重新面向大眾、爭取大眾的必由之路。這不單純是提高戲曲藝術的水平與質量，最關鍵的是培養觀眾。戲曲的精品打造與回歸民間達到彼此的相交雖然非常不容易，但也非深不可測。二者間沒有天然鴻溝，雅俗共賞就是他們的相交點。
劉斯奇（貴州省文化藝術研究所研究員）就 “新一輪體制改革問題”作了發言。他說，一般的劇團要轉為經營性劇團，從事業單位轉為民營，或股份制，要涉及的劇團數量很多。現在戲曲的消遣功能和娛樂功能被削減了很多，市場與觀眾的存在被忽略了。生存狀況的高度萎縮，是現在我們劇團表演團體面對的普遍問題，如果沒有政府資助劇團將會全部消亡。當然，這是個歷史問題，而不是劇團本身的問題。貴州的觀眾不看戲和觀眾沒戲看之間，產生了一對尖銳的矛盾。所以說，發展各種文化事業和文化產業都必須貫徹發展先進文化的要求，始終把社會經濟放在首位。轉制和回歸民間有個度的問題，如果越過了這個度我們的這次改革可能要付出更大的代價。現在沒有法律來保證戲曲的生存，戲曲的發展是無保證的。所以說，需要建立有關戲曲的法制制度也是不能缺少的。
戴云（中國藝術研究院戲曲研究所研究員）就新時期戲曲創作追求方面作了“滿足不同觀眾群的審美意趣”的發言。她說，無論戲曲觀眾群的地位、行業、身份有什么樣的區別，他們進入劇場的目的都是一樣的，那就是娛樂。這種娛樂不是看了喜劇才能帶給人們的，優秀的戲劇無論是悲劇、喜劇都具有較高的審美價值，即打動觀眾，使之愉悅，使其審美心理得到滿足，并受到一定的教育和啟迪，就是成功的。而滿足不同觀眾群的審美意趣，也成為新時期戲曲創作的總體追求。我們現在所做的努力有返樸歸真、橫向借鑒等方法。從某些角度說，喜新厭舊是人之常情，人的欣賞口味也是如此。找到與觀眾的契合點才能獨辟蹊徑，以自己獨特的風格立于不敗之地。
謝成駒（海南省瓊劇院創作室主任）的發言為“對中國戲曲的守望”。海南經典的劇目很少，觀眾愛看的很少是現代經典劇目。因為戲曲是來自民間，根植于民間，因此我們對中國戲曲的守望還應該是如何回到民間，以怎么樣的形式在民間中求生存，求發展。不同的劇團考慮的定位是不一樣的。民營劇團的演出目標是適合農村觀眾欣賞習慣，所以造成了“老演老戲，老戲老演”或“老戲新演”的情況。至于如何去規范這部分市場演出，毫無整體意識，應引起我們的重視。隨著生活提高，農村城市化，農民市民化的程度會越來越大，如果戲曲只是一味的退守農村而不去適應城市、親近市民，它如何來爭取未來存活的空間呢？演出市場的概念是戲曲團體和戲曲概念的關系。這種關系主要體現在演出的價格和質量方面。除了賣方市場買方市場外還應該包括劇本市場、導演市場、編曲市場、舞臺美術市場、演奏員流通市場及其相關的培訓市場、中介市場、服務市場等。有了一種健康、活躍的戲曲市場加上正確的引導、規范的管理，再加法律法規的約束，各種不道德的現象將會杜絕。現代社會現代文明會熱情的歡迎傳統審美文化的加入，更會讓傳統文化大放異彩。
何桑（陜西省藝術研究所副研究員）就秦腔都市化存在的問題談了“秦腔文化生態研究”。首先是演出場所的變化問題，秦腔的原始唱法和伴奏形式在幾乎原封不動的進入以鋼筋混凝土結構為特征的城市劇場演出之后，演員的演出心理和觀眾的接受心理都發生了變化。當傳統觀眾依然喝彩于秦腔的同時，秦腔在現代劇場爆發的慷慨激越的沖擊波，因密不透風的良好隔音設備和音響效果使觀眾心燥火燎，于是“審美”就自然變成了“審丑”。秦腔這種土生土長的戲曲樣式，是以慷慨激昂自由曠達的風格見長，為了適應城市劇場和城市觀眾需要，音樂唱腔的不斷改革必會喪失原有美學效果。
楊蓉（江蘇省鹽城市文化局劇目工作室編劇）她用“經典離不開民間”的題目作了發言，她說，經典——傳統的具有權威性的著作。翻開中國歷史，戲曲經歷了從民間產生、發展、成熟與廟堂，最終回歸民間的過程。其間產生的經典之作，皆非官方推崇，而是經過長期民間舞臺實踐考驗和廣大觀眾鑒定認可。戲曲經典的權威認可，決非官方或某些具有特殊地位的部門、專家，而應該是廣大的普通觀眾。真正的經典不僅能在宮廷、廟堂、國家大劇院上演，同樣能在鄉村草臺演出。戲曲經典離不開民間。
楊勝生（中國文化報總編室主任）從戲曲城市化的角度來觀察未來的發展，作了“戲曲城市化是戲曲成熟與繁榮的標志”的發言。他說，經典與民間是戲曲發展的兩個極端，表面看有矛盾，事實上卻是矛盾的統一。走向經典是創作的目標、還是整個戲曲發展的趨勢？民間是指從民間汲取戲曲的生命力、還是簡單的回歸民間？我認為經典是從以往的優秀劇作中汲取一些創作的經驗來促進當代戲曲發展。民間則是對戲曲蓬勃生命力的延續，而不是簡單的回到民間。如果戲曲不經過提升，僅僅是原始戲曲形態，它只具備研究價值，而不是理想的高級形態。戲曲由農村到城市本身已是戲曲精致化過程，戲曲下鄉事實是整個戲曲的狀態不景氣之舉動。戲曲如想振興，就必須補上“城市化”這一課。我曾經想過當代戲曲的生存要和當代的其他藝術品種共同發展，雖然無法回到霸主地位，但公平競爭確實處于弱勢狀態，所以它需要社會各階層的不斷努力。
束文壽（陜西省安康市文研室研究員）說到 “應當打造廣場舞臺演出的戲曲劇目”，盡管戲曲有“雅俗共賞”的雙重性格，但它總體上仍屬于通俗文學藝術范疇。戲曲來自民間藝術、廣場藝術，因此，直到今天的時代，戲曲依然應該、也必然需要和最廣大人民群眾保持緊密的聯系。戲曲的演出陣地，除了熒屏銀幕而外，主要是劇場舞臺，同時，不應當忽視實際上已被人忽視的廣場舞臺。一臺好的廣場演出綜藝節目晚會，能夠受到千千萬萬觀眾的歡迎和喜愛，其表演形式無非也就是唱、念、做、打、舞，而這些形式早已為戲曲所綜合包容。戲曲廣場劇目也應以反映普通老百姓的生活與思想情感為主要的內容，在思想性，藝術性的完美、對所謂“雅”的追求程度和制作的精良上不要過高苛求。在形式上把戲曲的綜合化、程式化、虛擬化等特征全面發揮就好。這種與觀眾保持近距離的演出方式，對弘揚中國戲曲藝術是值得提倡、保留和完善的。
專家們齊聚一堂，就戲曲現狀的生存發展，現狀未來等問題進行了廣泛的討論。會議氣氛熱烈，有助于推動了當代戲曲的健康發展。劉禎做了學術小結，他講到，民間戲曲，關于民間的概念從過去到現在已發生了很大的變化。民間戲曲是個歷史的概念，是個變化的概念。我們所說的民間戲曲不是單指農民或市民，也不是說鄉村，我們所說的民間是相對于官方和宗教的存在。關于回歸民間是一個視角和觀念方法的問題，無論從歷史和現實看，它都存在著一個忽視民間和排斥民間的認識。五十年來我們的成就確實很大，但另一方面人為的因素對戲曲造成的損害是不可挽回的。所以我們現在提出回歸民間，不是從城市倒退到民間，而是在民間原生態的演出活動中重新認識戲曲的規律、發展機制。到了二十一世紀，戲曲的規律不僅是存在不存在的問題，而是民間戲曲會有更大的發展潛力。關于經典與民間的關系，戲曲的發展是存在不同層次的。經典與民間既不是矛盾的，也不是要不要統一的問題，因為戲曲發展不是一個途徑和同屬層次，它有著不同的層面，實際上我們的討論議題也是反映了戲曲發展的兩極，這樣的議題也是和國家文化藝術發展追求的目標吻合的。文化部已啟動兩個工程，一是“國家舞臺藝術的精品工程”，另一個是成立了“全國民族民間文化保護領導小組”，在中國藝術研究院掛牌“民族民間文化保護工程國家中心”。這些工程的實施實際上是從“雅”和“俗”，從“經典”而由“民間”兩個層面展開了文化藝術的發展和保存的工程，這樣的工程將會對中國文化和藝術事業的發展起到深遠的意義。所以我們“走向經典與回歸民間”的議題，也是基于“國家文化發展工程”的啟動和“第七屆中國藝術節”的主旨相吻合。我們也相信，“王國維戲曲論文獎”會成為一個學術的品牌。
海寧市副市長朱祥華致了閉幕詞。他說，經典是來源于民間，或者說是吸取了民間的東西，或者說把民間的東西升華后成為經典，這兩種要緊密的聯系在一起。從需求來說，兩者都需要，都會對我們的整個社會發展產生積極的推動作用。這次大家到了海寧，看了海寧的地方，應該說海寧是歷史悠久、文化燦爛的地方，素有文化之邦、魚米之鄉、絲綢之府、皮革之都、旅游之地的美譽，我們不僅孕育了類似王國維這樣的大師級人物，也培育了許多地方文化產品，海寧皮影，海寧花燈都走出國門。這次研討會給我們很大的啟發，對于地方的文化問題，如何把它總結發掘，如何滿足我們時代發展了的要求，值得研究，因為文化或者藝術它與我們人類的發展是密切聯系的。海寧潮以浪高浪洶而聞名世界，希望戲曲研究也像海寧潮水一樣滾滾向前。開放的海寧，發展的海寧，我們將一如既往向各位專家提供交流研討的舞臺。我們也殷切的希望兩三年后，第三屆王國維戲曲學術論文頒獎會、研討會在海寧相會。
研討會上，其他學者如安徽阜陽師范學院中文系副教授汪芳啟作了“論王國維自娛娛人的戲曲功能”、安徽大學中文系研究生王夔作了“明刊戲曲散出《周莊子嘆骷髏》新探”、安徽省巢湖學院中文系副教授王萬嶺作了“家庭影院與戲曲”、河南省南陽市群眾藝術館副研究館員岐延斌作了“民間音樂中的軟和硬及其宮調意義”的發言。
會議期間組織安排了參觀王國維故居、觀潮，觀看了海寧市越劇團新編劇目《貞妮傳》。
載于《戲曲研究》第66輯
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