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我們通常說的 “傳統戲劇”，其實就是說的上個世紀上半葉直到六十年代初的中國戲劇，說的上世紀六十年代初以前形成的中國戲劇的各種形態與規范。那是中國戲劇的一個繁盛階段，確定了一大批地方性的戲劇劇種，形成了一大批代表性的著名演員，產生了一大批各個劇種的代表性劇目和代表性流派。此后，這個“傳統”一直昭示著我們，滋養著我們，同時也限制著我們。已經成功了的戲劇家或評論家們在面對新的創作實踐時，都憑借著這些標尺。這個局面，一直延續到本世紀的今天。

　　 但是，自從上世紀的八十年初開始，中國戲劇就已經試圖要擺脫這個“傳統”了，與此同時，也開始了對于新的戲劇品種與形態的探索與實驗。中國戲劇的八十年代，是一個“探索”的時期，“解構”的時期，它促使我們正視戲劇于上世紀六十年代以前所形成的“傳統”，并以一種革命性的姿態對這個“傳統”進行了反思甚至“顛覆”。必須看到的是，八十年代整個中國社會都在經歷著思想的大解放，其解放的力度甚至于強過今天。被隔絕了將近一個世紀的國外（主要是歐美）的各種戲劇流派、演劇風格、舞臺樣式也都在一個最短促的時間內如洪水般地漫入了中國。其時，有些能夠間接了解到外國戲劇的學者或者“文革”前有過留學經歷包括有留蘇經歷的藝術家們，一夜間成為了中國劇壇的明星。他們縱橫捭闔，呼風喚雨，把偌大的中國劇壇當成了他們嘗試“新觀念”與“新手法”的巨大實驗場。這種近乎于革命激情般的創造投入，甚至帶有某種破壞力。不過，如果沒有這股強力的硬性沖擊，似乎不足以拉開我們和我們所說的“傳統”之間的距離，不足以促使我們理性地審視中國戲劇曾經走過的道路和當下面臨的問題。因此，八十年代戲劇雖然帶有解構和顛覆的特征，但它于解構和顛覆的同時，也正是對于未來戲劇的開創和建立。

　　 但凡見識過八十年代“探索戲劇”的人們都應該記得，那時節戲劇的看點在哪里呢？看點就是比比誰能夠把他所從事的那個劇種創作得不像那個劇種，把他所服務的劇院的劇目創作得不像那個劇院，而且越是不像就越能贏得喝彩。這幾乎成為一種競賽。今天回頭去看，當時的實驗者們確實撬動了戲劇革新的重石，也形成了一個特殊的時期，但卻少有代表作品留下來，他們更像是創造了一個過程。

　　 假如把八十年代“探索戲劇”當作一場具有歷史進程意義的戲劇實驗的話，那么這場實驗的終結者應該是北京的話劇導演徐曉鐘先生和上海的京劇導演馬科先生。八十年代末期，當話劇《桑樹坪紀事》和京劇《曹操與楊修》一個在北京、一個在上海幾乎同時演出的時候，整整十年的“探索戲劇”都化為了鋪墊。因為我們看到的《桑樹坪紀事》和《曹操與楊修》是作為一個完成形態出現的，它們涵蓋了“探索戲劇”十年的努力，而且具有了真正意義的中國精神與當代品格�；厥资�年間，卻只見局部，只見極端，不見完成整合以后的新的和諧。當然這兩部戲也是一條分界線，它們既是對八十年代“探索戲劇”以前的中國“傳統戲劇”的響亮終結，也是對八十年代“探索戲劇”以后九十年代以及通往新世紀的中國“現代戲劇”的精彩開篇。

　　 公允地審視八十年代的戲劇探索，至少有兩大突破，一是在文學上，我們重新發現了“人”，而在此之前的戲劇舞臺上我們經常面對的卻是集體概念下符號化、概念化、臉譜化的“人”，京劇“樣板戲”更是達到了登峰造極。終于，我們可以直面人，直面人性了，哪怕是精神分裂多重性格的人，哪怕是人性中的“性”。二是在形式上，八十年代的戲劇不斷地吸納新的藝術元素，擴展了我們稱之為各劇種經典劇目的綜合性的藝術外延。但是探索的同時也有局限，比方在發現和關懷人的同時，更多地關懷起女人，而關懷女人的同時更多地關懷起女人的“性”，把本來復雜多元的人性強烈聚焦在女性的“性”的欲求上�；赝�那時曾經產生過影響的作品，大都是寫“寡婦”的題材，寫性的饑渴和放縱，寫“私奔有理，通奸無罪”。這種現象，固然與漫長的中國封建社會女性人生權利一直受到壓抑有關，但矯枉過正的偏激也與我們民族幾千年積淀的道德傳統相違背，因而容易引發爭議的同時也較難為一般普通觀眾在感情和倫理上自覺接受。形式上的探索也缺乏整體性的追求，這部戲用了閃光燈——無非是用原始的手工操作——開、關，開、關，然后伴著“迪斯科”舞蹈，閃它幾閃，下面就已經掌聲雷動了。有的用大樂隊伴奏，有的服裝暴露一點，有的用了歌隊、舞隊甚至現代舞，總之流于局部，流于嘗新，缺少美學定位，更達不到新的綜合和諧。但是無論如何，中國戲劇正是依賴于八十年代對于人和人性的自覺的反思，依賴于“探索戲劇”在各個局部的努力突破，這才實現了中國戲劇的又一次解放，也才迎來了九十年代戲劇的新的發展。

　　 如果說八十年代是一個“解構”的時期，那么九十年代就是一個“重塑”的時期。八十年代我們所展開的一切戲劇競賽是如何地讓我們“不像自己”，而九十年代則是如何要讓我們“更像自己”。這時的“像”已經不夠了，而是要“更像”。這個“更像”，不是像我所說的回歸到上世紀六十年代以前所形成的“傳統”里去，而是向這個“傳統”的更久遠的傳統回歸，回歸到古典，回歸到源頭，回歸到生活的真實和人性的本質。是要在“傳統”的傳統中再尋找，再提純，再打磨過濾，再重新構造。因此到了九十年代，如果我們為一出戲叫好的話，那一定是肯定它對于傳統的新的發現和新的運用，肯定它對于生活真相與人性本質的更真實的發掘，肯定它具有了獨特的不可替代的藝術技巧和地域氣場，肯定它又有了更新一層的完整與和諧，它也許比我們以往所認識的“傳統”還要傳統，這才稱得上是一出新創作的好戲。

　　 九十年代以來在傳統繼承與品格創新上真正產生了藝術影響力的劇目，大都是在那些劇種或品種的“傳統”里又一次的發掘和提升。如果把這些劇目與六十年代以前所謂各自的標志性保留劇目相比較的話，你會發現他們無論是文學的視角，無論是舞臺的運用，無論是表演的方式方法，總之對于傳統和現代的理解都有了很大的改變，其實你已經不難看出這是又一個時代的戲劇了。猶如唐詩過渡到宋詞，宋詞過渡到元曲，元曲又過渡到了明清時的傳奇，文脈雖然延續著，但已標志著不同的時期。既是遞進、發展，也是開辟、創新，彼此間無法互換，不能代替，難以類比。

　　 上述趨勢，似乎并沒有引起當代戲劇理論界的重視，他們似乎還沒來得及進行階段性的歸納和總結，因而當下的戲劇理論總是不能夠理性引導甚至不能夠準確解讀當下的戲劇創新。理論的確滯后了，但評論卻不能說它缺席。只是評論家的評論標尺卻還大都是用慣了的那一把。以自己曾經親歷的創作，度量早已疏離的實踐，雖然駕輕就熟，卻未必切中要領。因而只見權威的評委，鮮見權威的評論。這也是當下戲劇轉型過程推進緩慢的原因之一�！皶r事遷移，人心非舊”，所以“一代有一代之傳奇”。地域不同，風情各異，因而各劇種又有各劇種的品性。試圖用一把不變的標尺，以不變應付萬變，抑或只見獨木不見森林更不見高山，乃至差不多就要代替創作者實踐的純屬個人作業式的瑣細批評，都反映出當下戲劇理論的滯后和戲劇評論的乏力。

　　 目前，戲劇實踐正殷切期盼著的，是能夠把握住當下戲劇發展的走勢，代表著當下戲劇前進方向的宏觀理論的概括和導引，并在發現了新型戲劇形態與品格正在逐步建立的新的戲劇美學框架里，對于與之相適應的各個戲劇創作環節和技藝的切實批評�，F在看來，實踐已在千里之外，理論尚在運籌之中。

　　 九十年代以來的中國戲劇，是在八十年代探索戲劇的基礎上重新回歸自我、重新走向整合的時期，也是逐步走向“現代化”和“都市化”的過程。當前，判斷一個劇種能否在全國戲劇大格局中占有優勢，取決于該劇種是否已意識到了自身的“轉型”并已在實施“轉型”。以前關于全國幾大劇種的排序已經錯位，傳統的弱勢劇種照樣可以代表中國戲劇藝術發展的前進方向。“傳統戲劇現代化”、“地方戲劇都市化”這是中國戲劇擺脫當下困境的一項重要選擇，它也是不以人的情感和意志為轉移的必然趨勢。因為，中國傳統戲劇或地方戲劇必然地要依附在中國社會的當代背景中，而當代中國正在快速地實施著現代化和城市化，中國戲劇不可能脫離這個大背景和大趨勢而孤芳自賞，它也必然地要被時代負載著前行。

　　 無論中國或人類戲劇的普遍發展歷史都明明白白地告訴我們，任何一個時期的戲劇繁榮都和當時的城市發展有關，而每一種戲劇形態的完成或者流派的誕生也都是依托在當時最繁華的商業都會和中心城市的。也就是說，民間是戲劇存在的基礎，城市決定著戲劇發展的命運。鄉村、城市（包括宮廷）二者之間，就如鄉村是最原始的土壤，提供著不竭的生長元素和鮮活素材，經過城市乃至廣義宮廷的逐級加工提煉，最后經過先進文化人和優秀藝術家的精心打磨淘洗，這才形成規范，完成定型，成為風行的時尚和藝術的經典。然后，再回過頭來從中心城市向中小城市和鄉村輻射推展，因之形成彼此依存的互動關聯，并由此構成中國戲劇發展的一個又一個階段。所以說，中國戲劇每一個存在階段的遞進沿革，都市化是必經的站點。而面對著正在深刻轉型之中的當代中國，戲劇也必然地會隨之升級換代。對此趨勢，當代的每一位戲劇人都不能再生猶疑，猶疑將貽誤自己，貽誤戲劇。

　　 一種把“送戲下鄉”為農民觀眾服務和推進當代戲劇在都市中實施轉型相對立的觀點是絕對褊狹的，須知這是完全不同的兩個概念。前者是一種工作職責，后者是一種藝術理想，兩者豈可混為一談。其實，農民觀眾也和都市觀眾一樣不喜歡粗糙簡陋的藝術，他們同樣也希望走進都市劇場欣賞最優秀的演出和最精美的藝術，只是迫于條件限制不能夠輕易實現而已，因此我們才需要不斷地鼓勵“送戲下鄉”，并且送去最新最好的戲劇。

　　 如果我們可以簡單地把在上世紀六十年代以前所形成的主要是依附在農業文明背景中的中國戲劇形態姑且稱之為“傳統戲劇”的話，那么自上世紀八十年代以來到九十年代直至進入新世紀中國戲劇所要自覺建立的主要是依附于當代都市文明背景中的新型戲劇形態也可以姑且稱之為“現代戲劇”。而“傳統戲劇”向“現代戲劇”的過渡，正是驗證了“地方戲劇”向“都市戲劇”的轉型。令人感到欣慰的是，這種兼有了古典神韻和現代精神，兼有了地域風情和都市品性的新型戲劇形態已經逐步形成了當代中國戲劇發展的主流。這也是每一位當代戲劇人和評論家都應當予以正視的現實。

　　 “都市戲劇”的提法或許肇始于九十年代初的上�；磩�，“都市新淮劇”的探索或許可以作為我個人親歷的表述個案。時至今日，我要說“都市戲劇”絕不是一個偶然叫出的時髦口號，在它的背后其實隱藏著很深刻的悲劇成因，它是一個劇團、一個劇種、一群戲劇人于自身的現實困境中所作出的艱難選擇，帶有悲壯突圍的意味。

　　 淮劇是發源于蘇北農村的上海“移民”劇種，早在1906年甚至更早些時候，淮劇藝人就隨著蘇北移民來到了上海灘。隨著上海都市的魔幻崛起，一批又一批蘇北籍民工和手工業勞動者如潮水般涌進了上海城區。到了上世紀中期，上海的蘇北籍人已經多達300萬。他們在當時的城市邊緣或工業區內，如今天的閘北、普陀、楊浦等區域內落地生根，形成群居，投身于上海城市的建設和發展，也欣賞著來自家鄉的地方戲淮劇。上�；磩∽罘笔⒌臅r節，職業劇團竟多達百家�；磩∷囆g也在上海城市文化和上海其他兄弟劇種特別是京劇的影響下不斷得到發展提升。建國以后，上�；磩「�是得到了周恩來總理的肯定，被稱作是“代表勞動人民的劇種”，周恩來還專為上海淮劇團經常演出的劇場題寫了“黃浦劇場”門牌，因此淮劇在上海戲劇界的地位尤其是政治地位還顯得特別突出。應該說，上�；磩『蜕虾；磩�團都是曾經在上海經歷過較長時間的繁榮和輝煌的，而上海淮劇作為一個外來的劇種，也和上海京劇、上海昆劇、上海越劇、上海滬劇一樣，成為了上海戲劇一個不可或缺的組成部分。這個局面，一直維持到上個世紀的80年代初，上�；磩〔潘闶钦嬲�開始了蕭條，開始日漸拉開了與客居城市上海的主流文化的落差，并且如同江河日下，一直延宕到九十年代初。那時節的上�；磩。�已經不獨是家道中落的辛酸，而是繁華落盡的蒼涼了。

　　 除了和全國許多地方劇種所遭遇的相近似的起于上世紀80年代初的普遍蕭條原因以外，上海淮劇還較之蘇北淮劇更多了一層與上�？途拥仃P系的因素。隨著上海新一輪的重新崛起，隨著上海舊城區的改造動遷，過去蘇北人集中居住的社區被迅速瓦解遷徙，再加上蘇北籍人“移民”上海幾代人后生活習性和文化趣味的逐漸本土化、都市化，甚至還加上上海市民中一些人對蘇北人根深蒂固的地域偏見，試想，連自己是蘇北籍都不愿意承認的蘇北人后裔，如何還會走進父輩甚至祖輩的劇場去欣賞家鄉戲呢？這些都是對上海淮劇更深層的打擊。危機剛剛顯露的時候并沒有及時加以研究，也沒有適時調整藝術方向，盡可能縮小與日益在現代化道路上奔騰的上海新都市文明間的差距，相反卻還沾沾自喜地“回娘家”，頻繁組織去蘇北的演出。開始的時候還能應付，畢竟是來自大上海的劇團，平常難得一見。但是一直往“娘家”跑，“娘家”就慢慢地不歡迎了。如此大都市而中小城市，中小城市而縣城、集鎮，最后終于返回到了原點——農村。等到筋疲力盡再回到上海，卻又苦于找不回過去在都市劇場里演出的感覺，愈加顯現出與都市劇場和都市觀眾間的遙遠。平心而論，九十年代初的上海淮劇若真的和其他上海劇種相比，確實要顯得落伍，顯得土俗，它已經完全不像是一個存在于上海大都市里的國家劇團了。一度，甚至傳出了要把淮劇團裁汰的聲音。這才引發了“都市新淮劇”的實驗。

　　 淮劇的根基在古楚國域內，淮劇的聲腔更是兼融了徽腔和楚調�！俺�雖三戶，亡秦必楚”，楚人的血氣當中有一種革命性的沖動。楚文化在中國雖然一直不是主流文化，但是從先秦以來它就一直是推動中國文化前進的重要動力之一。楚人的革命性里還有一種唯美的貴族氣質，無論屈原的理想、西楚霸王的革命，都有著一種貴族化的精神取向。但是這種精神的高貴感和飛揚感，在中國歷史上卻常常被平穩厚實的中原文化所遮蔽。上海淮劇團所以能夠在上海的戲劇院團中率先革命，與淮劇和蘇北人承襲的楚文明傳統有關，所謂“背水一戰”，“置之死地而后生”。而上海的其他劇種，大都是本土風俗和江南風情，相對于淮劇，觀眾流失較少，日子過得下去，氣質上又都比較溫柔，比較秀氣，雖然生命氣場不足，缺少蘇北淮劇的生活質感和生命張力，但她們和都市文化及市民趣味很少硬打硬撞，容易找到親和力。然而今日的大都會又畢竟不同與過去的上海灘，它在需要華麗與精致的同時，也需要雄健和硬朗的支撐，需要深厚與壯闊。因此，上�；磩【筒荒苤皇墙蚪驑返烙谧约阂酝�的家長里短和泥土氣息，而應更進一層地提純出古楚文明的深切與憂患，提純出浪漫、雄渾與大氣，并將這股原生之氣吹送給現代的都市。唯有這樣，上�；磩〔庞锌赡茉谝粋�更新的層面上重新接通上海，接通現代，而現代都市中最最稀缺的恰恰就是這種帶有鮮明地域和民族重新認同感的原生氣息。這樣的淮劇，從狹義上看是對江南劇種的補充，從廣義上看則是對都市文明的豐富。這其實也正是在延續著海派戲劇的精神，是舊質的上�；磩∠蛐沦|的上海淮劇的脫胎換骨式的換代升級。如果上�；磩∪允且晃兜貓猿种�過去蘇北劇團的粗樸、簡陋和土氣，堅持著在過去上海城市格局中“為勞動人民服務”的趣味和品格的話，那么它就早晚會被發展著的上海大都市淘汰出局。

　　 現在看來，上海淮劇團的“都市新淮劇”《金龍與蜉蝣》或《西楚霸王》，都不是以追求時下風行的所謂“豪華包裝”為其特征的，而是自覺地追求著一種自然的由內而外的“都市感”和“現代性”。即“以現代都市人的文明視角和價值觀念去解讀歷史、表達人生，以現代都市劇場藝術和都市觀眾審美趣味來展示古老的地域的淮劇，從而使傳統的地方戲劇在現代的都市場景中再次獲得新生、謀求興盛”。為此，它所面對的就不僅僅是“現代”和“都市”，同樣還要面對自己的“傳統”，在重新走進都市的同時重新實現對于“傳統”和“地域”的自覺回歸。否則，就極有可能在與現代都市的新一輪融合中，不經意地丟失了自我。“都市新淮劇”創作的過程，其實也是對傳統再尋找的過程，是在正視了現代都市劇場和當代都市觀眾日益變化了的審美前提下，自覺地把淮劇前輩藝術家在都市中生存的幾十年間有意無意地丟棄了的一些原生氣質、原始素材、原貌特征，再一次地重新挑撿回來，并將這些精華淘洗過后發揚光大，使之成為“都市新淮劇”的新資源和新亮點。這么做，倒反而顯得“新淮劇”比“老淮劇”更“古典”、更“現代”、甚至更“淮劇”了。所以說，“都市戲劇”不僅需要有創新的意識，更需要有回歸的意識，只是這種回歸是放在現代化和都市化的背景下來實施的。

　　 毋庸諱言，上海淮劇團盡管經歷了兩次“都市新淮劇”的實驗，但這并不等于說上�；磩≡诙际兄械纳�存已經高枕無憂，已經完成與現代上海都市的融合了。相對而言，創作一、兩部比較有影響的戲還是容易的，不容易的是長久保持著與都市先進文化同步前進的憂患意識和創新能力。既便“都市新淮劇”的創作本身也需要不斷地充實內涵和擴展外延。這樣才能居安思危，與時俱進。因此，“都市戲劇”的探索，仍然任重道遠。

　　 記得1993年《金龍與蜉蝣》晉京演出之前，好多朋友提醒我不要輕言“都市戲劇”，以免引起爭議，演出說明書也將“都市新淮劇”改為“五幕淮劇”，但是我在接受《中國文化報》采訪時還是忍不住說了，《中國文化報》也把“都市新戲劇”做成了通欄標題。及至1999年《西楚霸王》晉京演出，“都市新淮劇”已經成為了中央戲劇學院研討的學術話題，而且是由德高望重的老院長徐曉鐘先生親自主持。今天，我愿借助《中國戲劇》雜志再次闡明立場，這個立場就是“傳統戲劇的現代化”和“地方戲劇的都市化”，我以為這是重建和重振中國戲劇的重要選擇和必然途徑。當然，理論只是一種描述，標簽更不代表實質，重要的是鼓勵探索、鼓勵實踐，這才是根本，才是關鍵。

　　 從某種意義上說，“現代化”和“都市化”也是中國戲劇的一種自我保護方略。特別是中國加入WTO以后，隨著全球經濟的一體化，經濟強勢國家正在有步驟地把他們的文化甚至思維方式傾銷給經濟相對滯后的發展中國家。入世之后，我們面臨的最大威脅就是民族文化和地域文化的被模糊與被消解，而對中國戲劇來說，“傳統戲劇現代化”和“地方戲劇都市化”就正是對這種可能的模糊與消解的積極回應。我們對于民族文化、傳統文化和地域文化的保護方略絕對不應該是圈地式的，孤芳自賞式的，而是在承認人類共有的基本價值，承認世界文明互動發展的現代化和全球化的共通平臺上，更加自覺、更加純粹、也更加具有自信心地展示傳統、展示特點、展示個別。這樣的做法，也是在實現著我們中國戲劇和中國文 化的進步，實現著我們對于人類文明發展的貢獻。

《湖南戲劇》網絡雜志