| 自 80 年代初到 90 年代初，從國家文化主管部門的領導到熱愛戲曲的普通觀眾，不斷地驚呼著“戲曲危機”，希望以此引起社會的重視。社會也確實給予了高度的重視，因為戲曲是中國傳統文化的標志之一，是真正的民族藝術，它給我們祖祖輩輩的人豐富的藝術營養與極大的歡樂，誰能對它沒有深厚的感情呢？于是，提出了“振興戲曲”的響亮口號。在這口號的下面也扎扎實實地做了許多工作，譬如通過匯演、評獎、巨額資金的注入等方式來刺激戲曲藝術，希望它重新煥發青春。然而，它像一個不爭氣的“阿斗”，不但沒有被扶起來，生命力反而逐年衰萎，弄得政府、戲曲界與觀眾都灰心傷氣。許多人的嘴上雖然不說，但心里都已認定它是一個得了絕癥而無可救藥的病人了，“死就讓它去死吧”。于是，從 90 年代初之后，人們懶得理它了，連說“危機”的興趣也沒有了。
就目前戲曲的生存狀態來看，危機確實是極其嚴重的。據統計，全國現有劇種 357 個，國營或集體性質的劇團有 2800 多個，然而，能夠正常演出的劇種不到 100 個，一年中能演出 50 場戲以上的劇團不到 1000 個。許多劇團被戲稱為“天下第一團”，意為政府為了不使一些劇種消亡，出錢只養一個代表該劇種的劇團。有些劇團即使每年演到 100 場以上，也不能說明該劇團的生存能力，因為大部分場次的上座率只有三四成，而且票價較低。從成本核算上來說，是演一場虧一場。之所以要演出 100 場以上，是由于政府的剛性規定，不演到規定的場次，則不給劇團經費。因此，大部分劇團的演出費用是由政府承擔的。
對于造成戲曲每況愈下的原因，許多人作了探討，有的人說，這是社會娛樂文化多元化而必然出現的狀況。我不同意這樣的說法，從世界范圍來說，在娛樂文化多元化方面，中國能趕得上美國嗎？可是紐約的百老匯戲劇一條街，每家戲院每晚都在演出，上座率相當的高。就我們中國來說，娛樂文化的多元化程度，可能任何一個城市、任何一個地區都不能和上海、北京相比，可恰恰就是這兩個城市，戲劇演出活動最為頻繁，而在其它的城市與地區，戲劇演出活動則很少。眾所周知，演戲、看戲是人類與生俱來的一種本能，絕大多數人都有在眾人面前表演、表現的欲望，都有在群體中交流情感的要求，電影、電視等娛樂形式當然是許多人喜歡的，但它們無法替代戲劇給予人們的美感享受，就像人們可以通過碟片、磁帶來欣賞流行歌手的歌唱，但同樣渴望到演出場所去親聆他們美妙歌喉，去感受現場的熱烈氣氛一樣。可以說，只要人類存在一天，戲劇就會存在一天。那么，中國的民族戲劇 ── 戲曲，何以會弄成這么個局面的呢？
戲曲萎弱的原因
我以為有下列幾點：
一是現在的戲曲失去了娛樂功能。溯源戲曲的歷史，從其雛形參軍戲開始，它就具有了滑稽調笑的風格。戲曲形成之后，這種風格始終被保持著。每一部戲，從頭至尾，都插入了很多笑料。即使是悲劇，也有許多博人一燦的地方。因此，在中國戲曲中，丑角這一行當的地位很高，表演技藝也相當的突出，故而在舊的戲班中，丑角所得的報酬是高于生、旦的，因為這個行當的好壞直接影響到票房。中國的老百姓看戲曲，大多數人是帶著“找樂子”的心理，其主要目的并不是通過觀劇去了解歷史與社會，或得到人生的啟迪。而建國以后，我們讓戲曲承載了政治宣傳、道德教化，甚至是政策貫徹的功能，為了達到預定的目的，力求將它嚴肅化、典雅化，很難設想，一部臺上臺下嘻嘻哈哈的戲劇，能在宣傳教育上發生多大的效果，于是剝奪了戲曲原有的娛樂屬性，或將其屬性淡化到了若有若無的程度。
但是，戲曲的演出與觀賞，又是一種出售與購買的商業行為，而在戲曲變成了一種政治、道德、政策的宣傳工具后，又有幾個人愿意花錢到劇場中去聽說教呢？
二是用西方的文藝理論來強行規范戲曲。戲曲是具有最鮮明的中國特色的一種表演藝術，它在近千年的演出實踐中，在中國文化的土壤上，受中國老百姓審美趣向的引導，形成了獨特的藝術品格，如無意于塑造典型環境中的典型人物，它的人物形象與寫意的精神完全一致，具有類型化、符號性的特征，許多形象“千人一面”、“千口一腔”。又如它不反對雷同與重復，人物的動作是雷同的，口吻是雷同的，面孔是雷同的，服飾是雷同的，甚至連許多劇本的情節線索也大同小異。再如它在很多的時候，舞臺上的空間與時間是不確定的，轉瞬之間，空間上有萬里的跨越，時間上有千載的飛渡。而我們許多深受前蘇聯與歐美文藝理論影響的戲劇專家，覺得這樣的形式品格卑下、庸俗，沒有藝術的品位，于是不顧中國最廣大的百姓的心愿，用西方文藝理論去強行改造它、規范它。讓戲曲塑造典型環境中的典型人物，力求表現人物豐富復雜的性格，讓人物成為時代的代表。不允許動作、語言雷同、重復，強調其個性化。于是寫意變成了寫實，程式性的動作變成了生活中的真實動作，載歌載舞因不符合寫實的要求而被減弱到最低的程度，時空的不確定性因為有了布景而變得固定不移。如此一來，戲曲除了保留著劇種的聲腔音樂外，基本上“西化”了，變成了“話劇 + 唱”。然而，它在摹寫社會生活與刻劃人物性格方面，不如話劇；在歌唱方面又不如歌劇。最后，丟掉了自己的品格，而在思想內容、故事情節、藝術表現方面又低劣于話劇、歌劇，變成了無人問津的“四不象”。
三是當代文人將它當成了表達先鋒思想的工具。文人參與到戲曲實踐中來，本來對于提升戲曲的思想與藝術水平，是一件極有意義的好事情。但是，當代一些文人在編劇時，沒有考慮到戲曲觀眾的接受能力與審美趣味，主觀地將自己所具有的超前的社會理念或者是比較深刻的對現實生活的思考融入到了劇情或人物形象之中，讓戲曲承擔著啟蒙民眾、推進社會前進的重任。譬如，借助于潘金蓮這一古代小說中的人物，來審視婦女在社會中的地位、人格確立的條件以及她們自身扮演社會角色的深層動機。演繹商鞅的悲劇用以展示一個改革家的命運，揭示社會改革受到重重阻力的根本原因。專家對于這些劇，總是贊不絕口，認為它們有思想深度，折射出現實社會的面貌，對于人們認識生活、了解人生大有裨益，甚至能對政治進步、民眾覺醒起積極的推動作用，于是，給予它們各種獎勵，并向觀眾大力推薦。可是，普通的觀眾卻漠視專家們的引導，對這些劇目產生不了半點熱情，拒不買票，使得一些劇目得獎之日便是它生命的終結之時。
戲曲觀眾的主體是處于底層的最廣大的民眾，而在現時的中國，底層百姓最關心的不是民主建設的速度、婦女解放的程度、改革所具有的難度與人的性格和命運的關系等等，而是與自己生活密切相關的收入與支出的問題、官員與法律能否主持公道的問題、社會治安的問題、與自己打交道之人的誠信問題，以及現時期愛情、婚姻、家庭所帶來的一系列問題。他們會想，你們文人在劇中所提出來的，能對“大人物”或社會精英有一些啟發，與我們小老百姓這些居家過日子的人有什么關系呢，于是，戲曲界便出現了“專家叫好不叫座”的背悖現象。
四是戲曲愈來愈嚴重的貴族化傾向。貴族化的表現有三個方面，一是在思想內容上嚴重脫離人口占絕大多數的最普通的人民大眾，所上演的劇目或因襲著清末民初舞臺上帝王將相、人才佳人的戲路，表現遠離現實的“偽歷史”。或如前文所說，劇作者以教師爺的身份，自認為站在時代的高度，用所謂先進的理念在教化民眾、啟蒙民眾。當代社會正處于新舊交替的轉型時期，老百姓有很多的酸甜苦辣，但是，在這近二十多年來，有幾部戲是表現當代生活的，又有幾部戲能讓老百姓看到自己的影子？藝術的最基本的要求是反映生活，如果背離生活、偽造生活，那么它就不是藝術。戲曲本質上是老百姓的藝術，那么，它必須反映老百姓的生活，或其所反映的生活必須為老百姓認可，其生活所體現的思想、觀念、精神則與老百姓息息相通，否則，老百姓決不會喜歡那樣的劇目。如果老百姓不買票看某個劇目，該劇目就決不會長期不斷地演下去，專家、官員喜歡有什么用，他們能做忠誠的觀眾嗎？他們會花錢購票看戲嗎？二是舞臺美術上追求大制作。一部戲，動輒投入百萬元，甚至數百萬元，舞臺上的布景、燈光、服飾可謂別出心裁，讓人駭嘆。若要移到外埠去演出，非要數輛卡車運載布景、道具、衣箱不可。可以這樣說，有些戲曲劇目的舞臺美術，其華美復雜的程度不亞于戲劇中的任何一種形式。近年問世的甬劇《典妻》，舞臺上流動著潺潺的溪水，山村的景色幾乎到了亂真的程度，其制作費用據說創了戲曲舞臺美術的新紀錄。我們可以設想，這樣的巨額費用的開支，有幾個劇團能承擔得起，即便有政府不惜花費納稅人的鈔票，但又能搞幾次？這樣的引導只能讓戲曲的路越走越窄，戲曲的前景越來越黯淡。三是高票價。現在許多戲曲劇目的票價高得嚇人，八百元有之，五百元有之，二三百元則是很正常的，最差的票價也得幾十元，演員們說，我們是高雅的藝術，主角演員是梅花獎得主、國家一級演員，那些通俗歌手的票價都是五六百元，甚至上千元，難道我們不如他們？！但是，他們沒有想過，這么高的票價使戲曲的服務對象完全變了，有多少農民、工人、市民、知識分子有能力購買這么貴的戲票去看戲的呢？毫無疑問，高票價已在戲曲與人民大眾中間筑起了一堵高墻。絕大多數人得不到戲曲藝術的熏陶，又怎么能成為熱愛戲曲的戲迷？
當然，導致戲曲危機深重的原因還有很多，如程式化的表演脫離時代，節奏極為緩慢，音樂單調而缺少時代的特色等等。
那么，戲曲是否到了無可救藥的地步了呢？我以為沒有，正如上文所說，戲曲是戲劇的一種形式，只要人類存在，戲劇就會存在，因此，戲曲是不會滅亡的，當然，隨著時代的前進，它可能會發生嬗變，如宋雜劇到北雜劇、南戲，再到傳奇、由傳奇再演變為各個地方劇種一樣，與時俱進，不斷變革為新的形式。然而，不會消亡是有前提條件的，這就是我們必須有所作為，改變目前的種種做法，讓戲曲恢復健康的肌體，重新回到光明的大道上去。
戲曲的出路在于回歸民間
其實，現時的戲曲也并非一點生機都看不到，在許多地區的農村鄉鎮，戲曲的鑼鼓聲音幾乎天天都能聽到。在閩南，民間的戲曲劇團如雨后春筍，不斷產生，他們的演出生意如火如茶，十分火爆，泉州市有民間戲班 168個，莆田縣有99個，每年演出都有八、九萬場之多。無錫市錫山區八士橋鎮有一個群燕錫劇隊，是一個民間的錫劇戲班子，成立十多年來，沒有拿過國家一分錢的補助，現在生機勃勃，在群眾中扎下了根，每年演出都在二百五十場左右。這是我蹲點調查的戲班子，我對他們做過比較細致的調查，從劇目到演出，從聯系演出到觀眾態度，我都調查。有些場景實在讓人感動，晚上七點演出，五點多鐘就有人扛著條凳來占位子。中風的病人不能走路，就讓老伴用殘疾人的車子 推著來。演出一般在兩三個小時左右，中途無一人退場，演員笑，他們笑；演員哭，他們哭，臺上臺下，始終呼應著，何以如此，就是因為這個戲班子的演出具有了民間性的特征，由對民間戲班子的演出調查，我得出這樣一個結論：老百姓從心底里喜歡戲曲，戲曲之所以弄到今天這樣不堪的地步，是有些人將戲曲從老百姓的身邊拉走了，讓它由“平民”變為“貴族”，失去了“民間性”。
讓戲曲走出困境、回歸民間，目前急需要做的，我以為有下列幾點：
一是在劇團體制上作徹底的改變，讓除了昆劇等少數劇種之外的絕大多數演出單位走向市場。取消全民或集體的事業單位的編制，讓戲曲各劇種、各演出單位的生死存亡全由它們的演出劇目、藝術質量所決定，完全由觀眾來決定。要做到這一點，又必須實施下列政策： 1）文化主管部門對演出劇目不能橫加干涉，只要所演劇目不違反四項基本原則、不反科學、不是低級趣味的，都應該允許其公開演出，對劇目的審查應有一個剛性的可操作的標準條例，而不是取決于官員的政治素質的高下或對劇目的好惡態度。2）讓絕大多數演出單位走向市場應該有步驟地進行，不要在一個早晨完全斷奶，而是采用逐步減少補貼的方式進行。3）政府對優秀劇目、優秀演員的獎勵依然是必要的，但評獎的方式則必須改變，評獎者不能完全由文化官員、戲曲專家組成，不能完全以他們的是非為是非，應以票房與民眾的意見為主。或者以票房的數量作為評選資格的條件，達到多少票房方能入圍。現在已經到了深刻反思評獎利弊的時候了，如果繼續讓劇目評獎成為從地方到中央的“政績工程”，戲曲的危機則會越陷越深。評獎應該成為讓戲曲回歸民間的導向儀，誰的戲深受廣大老百姓的歡迎，誰能演得讓老百姓癡迷、崇拜，資金、榮譽就向誰傾斜。4）讓戲曲演出單位與工商企業結合起來，就象足球等文體形 式一樣，讓工商企業做他們的經濟后盾，而他們在不違反藝術原則的前提下，為工商企業做一些宣傳、廣告的工作。
二是劇目要多反映現實生活，思想要與廣大老百姓的倫理、道德、價值觀念基本吻合。縱觀戲曲史上的優秀劇目，大半都是“現代戲”，或僅是借一個虛構的歷史故事來反映當代生活，如關漢卿的《竇娥冤》、王世貞的《鳴鳳記》、湯顯祖的《牡丹亭》，孔尚任的《桃花扇》等等。從戲劇接受美學的角度來看，觀眾愈是能從舞臺上看到自己真實的形象、真實的生活，愈是親切，愈能產生美感，
尤其對那些能為自己的痛苦、郁悶、欲望作社會訴求的劇目，更會從心底里喜歡。相反，如果所表現的生活與他們毫無關系，他們則會持一種冷漠甚至厭惡的態度。
關于劇目所表現的思想問題，相當的復雜。我們承認，普通百姓的大腦中還存在著落后的封建思想、迷信觀念，甚至還存在著庸俗的東西，我們當然不能為了贏得觀眾的歡心，屈從于他們落后的思想與觀念，而必須用先進的文化與先進的思想來引導他們，但是，這里有一個度的問題，如果你在劇中所表現的思想過于前沿，過于先進，為他們所無法理解、無法接受，那么，你的劇目就被束之高閣，根本不能進入他們的視野，其“引導”的功能，也就無從談起。正確的“度”應該是所表現的思想比他們的思想觀念高一些，但又非常的貼近。打個比方，就好像船與水的關系，船比水高，但又緊貼著水。船能夠航行，是依賴于水的托載。如果船吊在空中，要求水向船靠近，則是不可能的。在這一點上，電視劇中的歷史故事的思想表現很值得戲曲借鑒，它們所表現的仍然多以君明、臣忠、官清、士俠為主，但又融進了一些“現代”的思想意識，其居高不下的收視率就說明了它們在“度”的把握上做得較為成功。
三是在情節設計與人物摹寫上，應符合數千年來而形成的民族的審美心理，即應有曲折多姿的故事情節，卓立不凡的人物和人物所做的非常人所能及的行為，簡單地說，戲曲應具有奇人、奇行與奇事。“傳奇”這一術語曾在我國文藝發展史上，運用過兩次，一次是用在唐代小說的稱呼上，一是用在明代戲曲的稱呼上，這說明我國人民大眾對奇人奇行奇事的審美偏愛。現在的廣大觀眾依然持有這種審美心理，平淡如水的敘人敘事，雖然涵有深刻的思想，但是不會被人接受的。在表現形式上，它簡單、通俗、粗樸，并具有地域特色。它的人物形象不是典型形象，而是類型化形象。性格復雜，好壞難分，隨著環境的變化而品性發生變化的人物是不受戲曲觀眾歡迎的。或許有人會說，隨著全民族文化素質的提高，類型化、符號化的人物形象不能滿足廣大觀眾的審美需求，我以為這與民族的文化素質高低無關，類型化的人物形象是由戲曲這種藝術形式所決定的，同樣的觀眾在看話劇、電影時，就可能要求這種藝術形式的人物必須是典型化的。
四是強化戲曲的地方特色。戲曲的特征之一是鮮明的地方性，但是自從咸、道之后，京劇成了戲曲的表率，各地方劇種自覺地以京劇為榜樣，亦步亦趨，其結果是從劇目、舞臺美術、表演技藝到說白高度趨同，現在戲曲各劇種除了在音樂唱腔上還有地方特色之外，其地方特征幾乎被泯滅掉了。若要戲曲回歸民間，強化它的地方特色則是十分必要的措施，因為一個地方有一個地方的藝術，而地方藝術是所在地域老百姓所喜聞樂見的。它們由該地的百姓創造出來，也培養了該地百姓的審美習慣。長期生活在家鄉的百姓們對他們自己的藝術有著十分依戀的情感，我們若要讓人民大眾重新喜愛戲曲，就必須運用地方的藝術形式，從語言風格、舞臺美術、角色行當、音樂唱腔到戲劇結構都應該具有地方的特色，除此之外，在故事取材上，也應該注意采擷發生在當地的為他們比較熟悉的故事。
以戲曲目前的狀態來看，讓它回歸民間并不是一件容易的事，許多人從心底里不愿意脫去燕尾服或西裝，會自覺不自覺地進行抵制，這就需要我們做工作，從理論上進行宣傳說服，用市場經濟的操作方式進行引導。讓從業人員認識到，戲曲屬于真正的草根藝術，是下里巴人，離開最廣大的人民大眾，它就像魚兒離開了水一樣，必然會失去生命力。也讓從業人員從演出市場的實踐中體驗到，戲曲的前途不是由國家財政撥款決定的，而是由大眾百姓購票看戲的熱情所決定的。
《大連大學學報》 2004 年第 5 期 |
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