綜敘篇
第一章 對聯的特點與源流
什么是“對聯”，舉例以明之，下舉兩例就是：
列為無產者；
寧不革命乎！
——鄧小平撰寫的對聯
萬里長征，猶憶瀘關險；
三軍遠戍，嚴防帝國侵。
——朱德《題瀘定橋》
這兩副聯，從內容到形式都很好，是典型的優秀對聯。
那么，像這樣的對聯是如何寫成的，或者說，寫成什樣子，才算是對聯，一兩句話可說不清楚，就得費點事，詳細談談啦。
怎么樣談法？開宗明義，首先得給“對聯”下個定義，也就是講講對聯是什么，它有什么特點；由此自然會引出第二個應該解釋的問題來：它屬于哪種學術范疇之內；接著會引出第三個問題：它是怎樣發展和形成的。這三個問題有其連帶性，我們在下面大致按以上三個問題的順序，有連帶地進行說明。
本節首先談談前兩個問題。
對“對聯”特點的認識
對聯，是用漢字書寫的（后來發展到也可用其他少數民族文字書寫），懸掛或張貼在壁間柱上的兩條長幅；要求兩兩相對。它的特點，大致有：
一、上下兩個長條幅，字數必須相等，合成一副聯，稱為上聯、下聯。至于各聯本身的字數則沒有一定之規，從一個漢字到幾百個漢字都可以。這就是說，上下聯至少得各有一個漢字，多了呢？毫無限制。當然，常用的對聯，上下聯一般各在四個漢字到二十幾個漢字左右。這是因為，上下聯字數太少，就很不容易表達出完整的意思來；多了呢？能有那么多的話嗎？對聯對字數固然不限制，可是，筆者至今還沒有見過上下聯各兩三千字的對聯呢。這是從上下兩聯對文字的要求——字數無限制但上下聯字數必須相等——來看。
二、承上而言，對一副對聯的基本要求之一是：必須在上下聯中把一個完整的意思表達出來。只要能做到能做到這一點，字數多少就可隨意了。拿中國漢民族文化創造的若干詩歌體裁，如律詩、絕句來和對聯對比，這一點就會很明顯地表露出來：律詩和絕句，各用八句或四句表達一個完整的意思；若是把它們中對仗的兩句，特別是律詩中的頷聯和頸聯抽出來，把它們寫成對聯，有時候還勉強湊合，有時候就不行。因為它們不是為作對聯準備的，不見得能表現出作者希望表現的一種完整的意思，原來的完整的意思是要靠整首詩來整體表現的表現的呀！例如，拿一首挽詩和一副挽聯對比，挽詩中的兩句對偶句就未必能單獨構成一副挽聯——當然，在某種情況下也許能行——這就是它們之間存在的需要細心體察的精微區別之處。這是從要表現的內容的角度來看。
如上所述，上下聯要共同表達出一個完整的意思，因而，從句式結構看，一般來說，上下聯至少各有一個分句或詞組，多則不限。當然，從句型結構方面看，上下聯應該是對應的。
三、從修辭學角度看，構成對聯基礎的是對偶辭格。對偶辭格是漢語和漢字特有的一種辭格，它是把通常為兩個（多則可為幾個，如元代雜劇和散曲中常用的三或四個）字數相等、結構相同或基本相似的字、詞、詞組、句子并列，用來表現相關的意思的一種辭格。從內涵上說，它要求意義上的關聯，也就是不能各說各的（特殊的如無情對另議）；從形式上說，它的基本要求是要對稱；此外，它還要求音節上的和諧相對。對聯，可以說是漢語修辭學對偶辭格發展到極端的產物。這就是說，一般來說，上下聯不能構成上述內涵、形式、音節三方面的比較嚴格的對偶的，就不能算是對聯，至少不能算是好對聯。
四、對聯的實用性很強。從某個角度看，對聯是從古代私塾教學童“對對子”直接發展而來的。創作對聯的基本功，還得從對對子練習起�？墒�，口頭甚至書面練習對對子還不是對聯。《分類字錦》、《巧對錄》等類書與聯話書籍所錄的，大抵都是對子而非嚴格意義的對聯。對聯是一項綜合性質的成品。一副對聯，得為一個主題而創作出來，最好能書寫下來，為張掛之用。它是為某種實用目的而創作的。而且，連張掛的形式也固定下來了：上聯在左，下聯在右。人們從對面看，則上聯在右首，下聯在左首。它們必須成對稱形式，懸掛在相對的位置上。連載體形式也固定下來了：必須是兩個完全相等的長條形字幅狀。一般來說，別的形狀如某種“蕉葉形對”，極為少見。特別是橫幅不行。如我們有時見到的四合院中左右穿廊游廊之上，常嵌有相對的“東壁圖書”、“西園翰墨”橫幅，雖為工對，卻只可算是兩廊的橫幅罷了。對聯有經常懸掛在楹柱上的，特稱“楹聯”。后來，楹聯發展成對聯的一種文雅的稱呼了。相對來說，對聯便成為楹聯的俗稱。可是，抄錄下來的對聯詞句只可稱為“聯語”。我們和大家一起討論的，差不多都是聯語，旁及一些對聯的載體等。雖然有時也涉及對對子，但應說明：對對子，作為古代學習作文的一種基本功，是為作詩（特別是近體詩中的律詩及由之演化出的試帖詩）、寫作駢文（包括八股文）等共同打基礎，從對對子到寫對聯，只不過是近水樓臺罷了。
對聯是漢民族文化藝術的獨特產物
對聯�？梢哉f是從漢族的民族傳統文化派生出來的獨特產物。惟有從中國的漢族文化中，才產生出完美的對聯產品。這可以從民族傳統——特別是深遠的民俗傳統方面，從語言文字方面，從文學和文章寫作方面來觀察。下面就從這三方面來說明。
一、先從漢族民族文化傳統來看：觀察自然與社會，可以看到，對偶是一種普遍存在的事物現象。再觀察漢族的民族性及其深厚文化積淀與傳統，更可以看到，漢族是非常喜愛對偶的。
漢族認為，除了領導者是高高在上獨立自主統率一切以外，其他都是以形成對立面即對偶形式為宜。漢族本民族古老的哲學思想，就是無極生太極，太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦推演到六十四卦。但是，漢族的民族心理中，可又并不認為這個推演出來的模式是完美的：“未濟終焉心縹緲，萬事翻從闕陷好！吟到夕陽山外山，古今誰免余情繞。”不過，在這個推演出的模式本身包容之中，卻能看出是以對應形式為主的，這就說明漢族是看重和喜愛偶數的。同時，漢族更認為“數奇”是不吉利的。就連孤單在上的領導者也很危險，有成為“獨夫”的可能。
漢族傳統的建筑結構是四合院。各種大門，如殿門、轅門、院門等，全是兩扇。陪襯正房的是東西廂房和兩耳房。室內家具，也是一張桌子配兩把太師椅。朝臣上朝，衙役站班，都分成兩廂。這些都是民族心理在各方面的反映。可以說，漢族對對偶的喜愛，融匯于本民族的文化傳統之中，無所不在。
二、再從漢語與漢字的角度看，那可是從一開始就給對偶準備了最好的獨一無二的載體條件。
漢語由單音節語素組成。由這樣的語言載體構成的詞匯，其中配合成對偶的能力是無限的。世界上諸多廣泛使用的語言中，只有漢語具有這種天生的屬對能力。絕妙處還在于，為了適用于記錄漢語，漢字從其創制之始，就成為一種兼表形、音、義的單音節方塊型文字：一個字代表語言里的一個音節，一般每個字又都有屬于自己的一定的意義（有的字還不止一種意義），由一定的筆畫構成方塊字形。這就像同類形狀的積木或方磚，能搭成一堵堵整齊劃一的墻那樣，為它們兩兩相對搭配造成了基本條件。再看漢語的詞、詞組、句子的結構，也是相當整齊劃一的。漢語詞匯中的詞，大部分是單音詞和雙音詞，就是多音詞，也是由一個個單音節構成的，同樣很便于兩兩搭配。由這些詞構成的詞組和句子，其結構搭配方式不多，不外有：聯合（并列）和偏正、動賓（包括使動和意動等變通用法）、動補，以及僅為記音的不可分割的連寫（聯綿詞、音譯詞語等）等等。因其有上述的單音節方塊字為組成基礎，所以同結構形式的兩兩搭配也很容易。總的來說，漢語和漢字，從它的產生開始，就自然而然地給對偶創造了條件。在世界諸多語言文字中，這種特殊性質是其他語言文字所不具有的。日本從古代到近代，大力推行漢化文化，什么都向中國學，他們的優秀漢學家甚至具備寫律詩和駢體文的能力，可是中國明代以下在社會上廣泛流行的對聯，在他們那里沒有流行起來。筆者以為，這是因為對聯是漢語對偶修辭格發展到極端的產物，非漢語系統的人學習起來究竟太吃力了，不容易被普遍接受。而對聯是一種社會性實用性極強的文體，需要得到社會上公眾的認可與愛好。要想讓日本人像中國人那樣把對聯當成一種人際關系交際工具，對于他們來說，恐怕是太吃力了。當然，在中國對聯大流行的時代即明清兩代，日本已經逐漸開始向西方學習了，這恐怕也是另一個社會原因吧。相對來說，那時候的朝鮮半島地區還沒有向西方學習的打算，仍然一心一意地面向中國，因而他們接受對聯這項比較新鮮的人際交往工具，使用得相當普遍。
三、還可以從中國漢族漢字文化的文學和文章體裁與作法等方面來看。從古代留下的文學作品看，語言文字中的對偶現象早就自發地在使用了。例如：
昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。（《詩經·小雅·采薇》）
誨爾諄諄，聽我藐藐。（《詩經·大雅·抑》）
惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。（《楚辭·離騷》）
不僅在韻文中如此，就是在先秦的散文中也有大量的對偶句：
滿招損，謙受益。（《尚書·大禹漠》）
博學而篤志，切問而近思。（《論語·子張》）
事在四方，要在中央。（《韓非子·揚權》）
可以看出，除了若干虛字的重復以外，上引詩文的作者似乎都在有意識地應用某些對偶形式，追求對比或排比效果。不過，這種方法只是在文章或談話里隔三岔五參差錯落地使用罷了。
如果說，在先秦詩文中，對偶辭格的句子和詞組出現得還比較少，而且似乎帶有自發的傾向；那么，發展到漢賦，使用對偶便是大量而自覺的了。例如：
臣之東鄰，有一女子：云發風艷，蛾眉皓齒。顏盛色茂，景曙光起。……途出鄭衛，道由桑中。朝發溱洧，暮宿上宮。……奇葩逸麗，淑質艷光。（司馬相如《美人賦》）
于是發鯨魚，鏗華鐘。登玉輅，乘時龍。鳳蓋颯灑，和鸞玲瓏�！С死灼�，萬騎紛紜。……羽旄掃霓，旌旗拂天。……抗五聲，極六律，歌九功，舞八佾�！ò喙獭稏|都賦》）
南北朝到隋唐的辭賦，是以對偶為主要詞句形式的駢四儷六的文體�？梢哉f，這樣的辭賦是直接繼承漢賦，并使之在對偶方面進一步精密和熟練。一直到兩宋的四六文都是按照這種方式發展。我們總的稱這類文章為駢體文。我們當代人容易忽略而應被提請注意的是，駢體文從南北朝以下直到清代以至民國初年，應用非常廣泛。特別是在政府公文和科舉考試中，以對偶為主要文體特點的多種體裁的文章，使用得極為廣泛。從廣義上說，這些多種體裁都和駢體文關系密切，它們都可以算是駢體文大家族中的成員。
對駢體文和對聯的關聯，可以從下面幾點來說一說。
一點是，承上而言，駢體文大家族對對聯的影響極為巨大。廣義地說，可以把對聯看成駢體文大家族中的一個遠房支屬。對聯是駢體文領域中在實用范圍內的又一次擴展，是一次趨向精練化和精密化的極端的發展。
再一點是，也是承上而言，駢體文中，對偶的應用雖然是十分自覺而嚴格的，十分講究的，但從漢賦起，也沿襲下來一些習慣性的不成文的格律準則。例如，對虛詞，特別是起聯系乍用的和表達語氣的虛詞，在對偶方面沒有提出很高的要求；對人名相對和地名相對等要求也較低：
潘岳之文采，始述家風；
陸機之辭賦，先陳世德。（庾信《哀江南賦序》）
望長安于日下，目吳會于云間。……馮唐易者，李廣難封。屈賈誼于長沙，非無圣主；竄梁鴻于海曲，豈乏明時。（王勃《滕王閣序》）
這兩種不太講究而可以將就的寫作方法，也影響了對聯。這些我們還要在以后講到。在這里只是說一說，用來證明對聯受到的這方面的明顯影響罷了。請看下面一副著名的為大肚彌勒佛所作的對聯：
大肚能容，容天下難容之事；
開口便笑，笑世上可笑之人。
兩個“之”字不對，可以允許。但是。因為對聯是對偶文體中晚出的，越晚出就對對偶格式要求越嚴格，所以從全篇來說固然大部分是對偶的，但出現兩個相同的虛字相對，終究被認為對仗不工。至于人名、地名的問題，一般說來，只要平仄調勻就行了，但是也追求工對，如“東方虬”對“西門豹”還不算太工，因為前兩個字都是平聲；“柳三變”對“張九成”才屬工對呢。
根據前兩小節作出的小結
我們可以這樣認為：
對聯是中國漢族在本民族的歷史發展中，由自發到自覺地，根據漢語漢字的特點，采用了民族精神和物質文化的多種成果，創造出來的一種獨特的文字體裁。
對聯的一大特點是：人際關系性質極強。絕大部分對聯是在公開的交際場合使用的。如，喜聯、賀聯、壽聯，都具有特定的突出的交際和人際關系性質。就是機關行業聯、名勝古跡聯，甚至書房廳堂聯等，也具有廣泛的人際交流性質。以上是僅僅從對聯的內容看。
若是從寫成了的對聯看，另一大特點，就在于它是一種綜合性藝術品。它集漢民族創造的書法、裝裱（包括制紙、絹等）或小木作等多種工藝（如漆工、金屬工藝等）于一身，最后懸掛出來的成品又成為室內外裝飾藝術中的一種有機組成成分。
綜合以上兩點，從某種角度來看，對聯堪稱中國文化的一種綜合性代表產品。從明清以來直到民國年間，對聯在中國各階層中，在各個場合，都大量使用，盛行不衰。解放后，多種對聯如機關行業聯、門聯、室內裝飾聯（特別是解放前堂屋與客廳必掛的）等，隨著時移俗易，慢慢地不再時興�，F在，在內地社會中，相對于佛寺、道觀等宗教建筑和風景名勝內外等特殊地點的一般場合，作為交際、交流等人際關系和年節的點綴，只有春聯、壽聯、挽聯等幾種對聯的使用頻率還比較高。但是，上舉三種對聯，從懸掛的時間看，都比較短暫，春聯較長，也就一年；從綜合藝術的角度看，大體上都屬于粗放型，挽聯更是如此，兩條白紙，掛完就燒。中國對聯的綜合代表性成品，恐怕還得多從長久懸掛的多種品類中去找。當然，從當前最具實用性的角度看，上舉三種聯是最常用的，因而也屬于最重要的聯種。
對聯是文學作品嗎
從語言學的角度看，對聯是“積極修辭”中“對偶”辭格發展到極端的產物，是漢語特別是漢字獨具的表現形式之一種。它是漢語文字學、音韻學、修辭學等語言學科的綜合實用性產品。所以，漢語語言學是無法不接納對聯進入自己的學術領域的。
從中國文學的角度看，固然對聯的遠親，或者說是它的遠祖，如我們前面講到的駢文、近體詩，都是堂而皇之的出入于文學殿堂的�？墒�，對聯呢，我們檢閱《中國大百科全書》，會驚訝地發現，在語言學和中國文學兩部分中，都沒有對聯這個條目。大約是這兩家都以為對方會收容對聯，最后是把它當成蝙蝠啦！
我們會發現，建議語言學接納對聯，可能不難。它缺少拒絕的理由。讓文學界接待——姑且不說加入——對聯這個品種，恐怕有人就有異議。理由是：有相當多的對聯作品文學性質不強。很多人愿意把對聯匯入“文娛活動”的類型中去，和“詩鐘”、“燈謎”等歸入一類。
當然，對聯界的人，如中國楹聯學會群公，就堅決主張對聯和詩鐘等都算是文學作品。中國楹聯學會還掛靠在中華全國文學藝術界聯合會之下，這可是名正言順的了。可是，我們更應該創作出大量的文學性質很強的對聯作品來，讓人們心服口服。最后實至名歸，讓《中國大百科全書》的新版中語言學和中國文學兩部分都不能不收對聯詞條——像律詩、駢文那樣。其實，就拿律詩和駢文這兩種文體來說，形式上寫得滿合規矩的，有的文學氣息可不一定濃厚。不過，人家可占了早就加入的便宜啦。那可是無數優秀文學作家給打下的江山��！
第二節 對聯與其他文學體裁的關聯
我們在前一篇講對聯的文章中已經說過，中國漢文文學作品和古代流行的大量的各種體裁的文章中，使用對偶辭格作為一種重要修辭手段之處極多。在諸多的詩文體裁中，以精巧的對偶技巧作為主要的表現手段的，除了駢體文以外，就得屬近體詩中的律詩了。一般都認為，駢體文和律詩，特別是律詩，就是對聯的直系祖先。
駢體文中使用對偶的情況，上一篇中我們已經講了不少。本篇主要說說近體詩特別是律詩中使用對偶的情況。
近體詩，特別是律詩，包括長律和試帖詩，在調平仄、押韻等方面要求很嚴格。特別強調應用對偶辭格于詩中，稱為“對仗”。這些都是有一定之規的，總的稱為“格律”。后來產生的詞曲，也有自己獨特的格律。關于格律，有許多專門的書籍講述，例如王了一（力）先生的《漢語詩律學》、《詩詞格律》，就是現代這方面的權威著作，有興趣的讀者可以參看。我們在下面講對聯作法時也要涉及一些，這里不再贅言�，F在舉幾個對偶嚴整的例子，看一看唐詩中的對仗：
善鼓云和瑟，常聞帝于靈。
馮夷空自舞，楚客不堪聽。
苦調凄金石，清音入渺冥。
蒼梧來怨慕，白芷動芳馨。
流水傳湘浦，悲風過洞庭。
曲終人不見，江上數峰青。（錢起《省試〈湘靈鼓瑟〉》）
這是一首唐代人應科舉考試的試帖詩。按官方規定，在對仗方面要求極為嚴格。此詩中除了收尾兩句可以不對因而未作對仗外，其他各句都是兩兩對仗。頭兩句對仗略有不工處，這是因為開頭也容許不對之故。特別應該指明的是：駢體文中容許虛詞可以不在對仗之列，這是我們在前面已經講到了的，近體詩中卻絕對不行。本來，在古體詩中采用對偶時，早就注意并相當嚴格地執行對仗中對任何詞語都不加寬貸，而在近體詩中，則是自覺地作為重要格律之一條來執行。在各類詩文體裁中，近體詩在這一點上是最早自覺嚴格執行的，包括絕句中的對仗，一律遵照不誤。個別的早期的作者如李白似天馬行空脫羈絆，有時不太講究對仗，以意境和氣象取勝，那是不拘一格和別具一格。杜甫則在晚年“屬對律切”，律詩的詩律在他手中最終定格成型�，F在看幾首杜甫的五律、七律和長律中的對仗部分，先看一首著名的五律中的前六句：
國破山河在，城春草木深。
●●○○● ○○●●○
感時花濺淚，恨別鳥驚心。
●○○●● ●●●○○
烽火連三月，家書抵萬金。
○●○○● ○○●●○�。ā洞和罚�
這六句形成三組對偶句，也就是對對仗。
我們在這里，在每個字的下一行對應處加上了平仄符號�！啊稹北硎酒铰��！啊瘛北硎矩坡暋Ｒ院笤儆龅皆摌嗣髌截浦�，特別是對聯，我們一律用這兩個符號，標在字詞句的下一行。目的是提請讀者注意：對仗要求平仄調諧，一般得在上聯的用平聲字處，下聯要配仄聲字。當然，容許在內容或其他方面認為必須采用不調諧的字詞相對時，也可以平平或仄仄相對，但有條件以為限制，如“一三五不論，二四六分明”就是。這一條是講：上下聯相對時，單數相對的字在平仄方面不調諧還能湊合，雙數則不行。如果“犯”了，就是在某些按說非調諧不可之處也犯了毛病，應采用若干方法補救。這些方法也包含在格律之內。這些都留待以后再說。
必須說明：對對子和撰寫對聯時，每個字發音是平聲還是仄聲，乃是基本上根據唐代的詩韻，也就是唐朝人的發音。自唐代以下，創作詩文用韻，特別是近體詩調平仄，一直到當代，全都這樣辦。這種作法和科舉考試作應制詩文又緊密聯系起來，因而為了統一讀法，每朝都公布欽定的韻書，以為準繩。最后一次全面地制定讀法和押韻的韻部，是清代公布的《佩文詩韻》。從此以后，直到當代，調平仄和押韻讀音大體上是按著《佩文詩韻》來的。這種作法直接影響了對聯的作法。所以，為了使不太熟悉平仄的初學者慢慢地適應這種情況，我們從現在開始，就在所引的某些詩、詞、曲和絕大多數對聯的字詞句下面加上平仄符號。再強調一下：平仄的標音是按詩韻，大致上是以《佩文詩韻》的平仄標音為準。
再看一首著名的七律中的前六句：
風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。
○●○○○●○ ●○○●●○○
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
○○●●○○● ○●○○●●○
萬里悲秋長作客，百年多病獨登臺。
●●○○○●● ●○○●●○○�。ā兜歉摺罚�
這也是六句成三組對仗。頭兩句結尾是押韻的字，這對仗的兩句同時也押韻了。注意：對聯的上下聯因為只有各一聯，所以結尾的字必須一仄一平，而且以上聯仄收下聯平結為常規，就不能像律詩中前兩句既押韻又對仗了。
再看一首《遏先主廟》，這是五言長律，除了開頭和結尾名兩句不對外，通首對仗工整。為了讓一部分不熟悉詩韻平仄的讀者有練習的機會，我們在這首詩各句之下沒有添注平仄，請有興趣的讀者自己加上吧。
慘淡風云會，乘時各有人。（注意：這兩句不對仗）
力侔分社稷，志屈堰經綸。
復漢留長策，中原仗老臣。
雜耕心未已，歐血事酸辛。
霸氣西南歇，雄圖歷數屯。
錦江元過楚，劍閣復通秦。
舊俗存祠廟，空山立鬼神。
虛檐交鳥道，枯木半龍鱗。
竹送清溪月，苔移玉座春。
閭閻兒女換，歌舞歲時新。
絕城歸舟遠，荒城系馬頻。
如何對搖落，況乃久風塵。
勢與關張并，功臨耿鄧親。
應天才不小，得士契無鄰。
遲暮堪帷幄，飄零且釣緡。
向來憂國淚，寂寞灑衣巾。（結尾兩句不對仗）
除了因只有上下兩聯而不必考慮押韻問題以外，調平仄、講對仗等格律方面的問題，對聯幾乎全部繼承律詩的格律及其作法，只是在字數和分句數目等方面更加靈活和多樣化。準上所述，我們可以把律詩算作對聯的直系源頭，把駢體文當作對聯的旁系遠祖和經常來往的近親。這樣考慮，還在于能時刻提醒我們：要想學習和創作好對聯，應該具備深厚的古典詩詞根底和有關駢體文的基礎知識。再說得具體一些，則是：
一要有較好的欣賞古典詩詞的素養。還應閱讀若干篇優秀的駢體文名篇，了解駢體文的大致作法，特別是它運用對偶等辭格的情況。
二要學會最起碼的詩律，具備能初步運用的能力。所謂初步，指的是能調平仄和對對仗就行。
我們在這里點到了詩詞中的詞，其實還可包括一些散曲和古典劇曲及劇中的某些道白。它們也都是很注重運用對仗的。它們在宋代以下，特別是明清時期以至近現代，是和對聯同步地在社會中發展的。彼此之間，在對仗的運用等方面互相影響。
詞在這方面和對聯的交流最為密切。詞在創作中的一大特點是：詞律對對仗的要求，在具體到某個詞牌中時，有時并不太嚴格，往往沒有非對仗不可的限定�？墒窃S多詞家卻常常在不是非要對仗之處也對上了，可舉下面的例子：
落日熔金，暮云合璧，人在何處？
千古江山，英雄無覓，孫仲謀處！
染柳煙濃，吹梅笛怨，春意知幾許？
舞榭歌臺，風流總被，雨打風吹去！
以上一和三兩段分句，是李清照的《永遇樂》詞中的句子；二和四兩段則是辛棄疾所作同樣詞牌的詞中的句子。它們中的前兩個小句子，李用了對仗，辛則不用。隨時隨處注重使用對仗的作品，在詞中觸處即是，在潛移默化中會給創作對聯的人以影響。更有一種在一個“領字”下字數相同的一組句子，按作詞慣例，差不多都得用上對仗。例如周邦彥的詞：
又酒趁哀弦，燈照離席。
念月榭攜手，露橋吹笛。（《蘭陵王》）
這種句法及其對對仗的使用，除了如上述所說的給作對聯的人以影響外，更直接提供一種句中自對的屬對例證，特別為長聯的撰寫作出某種示范。至于曲，包括散曲和劇曲及其道白，應用對仗則更為靈活多變。明代著名曲家寧王朱權所著的《太和正音譜》中有“對式名目”一則，其中有云：
合璧對：兩句對者是。連璧對：四句對者是。鼎足對：三句對者是。聯珠對：多句對者是。隔句對：長短句對者是。鸞鳳和鳴對：首尾相對，如《叨叨令》所對者是。
曲子是萬人傳唱的。經過“齊唱憲王新樂府”和“家家收拾起，戶戶不提防”那樣的傳播，這些曲子中的對偶詞句，自然在無形中開拓了人們的對偶知識視野，豐富了屬對技能技巧。下面也舉兩處著名的例子：
蛩吟罷一覺才寧貼，雞鳴時萬事無休歇。（這是一組合璧對）爭名利何年是徹！
看（按：領字）密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，鬧穰穰（按：即“鬧嚷嚷”）蠅爭血。（這是一組鼎足對）
裴公綠野堂，陶令白蓮社�！。ㄟ@是一組合璧對）
愛秋來時那些：（這是“領句”）和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉。 （這是一組鼎足對）
想人生有限杯，渾幾個重陽節。（這是一組合璧對）
囑咐我頑童記者：（這是領句）便北海探吾來，道東籬醉了也�。ㄟ@是一組合璧對）
這是馬致遠《雙調·夜行船（秋思）》中的“離亭宴煞”。除了最后兩個合璧對微嫌屬對不工，其他的對仗，特別是鼎足對的對仗，都十分工整。
再看看元雜劇《西廂記》中的一闕名作《叨叨令》：
見安排著車兒馬兒，不由人熬熬煎煎的氣！
有甚么心情花兒靨兒，打扮得嬌嬌滴滴的媚！
準備著被兒枕兒，只索昏昏沈沈的睡！
從今后衫兒袖兒，都招做重重疊疊的淚！
兀的不悶殺人也么哥！兀的不悶殺人也么哥�。ㄟ@兩句句式在《太和正音譜》中稱為“疊句”）
久已后書兒信兒，索與我凄凄惶惶的寄！
除了那一組疊句，還有前后五個“鸞鳳和鳴對”。
在同一社會里，各種詩文體裁間相互影響是必然的。對聯的流行較晚，大致在明初到民國年間。詞和曲雖然不是對聯的源頭，至少也算得上對聯的大表親。詞和曲的文學藝術性都很強，表現得很明顯。撰寫近體詩，特別是律詩，特別是七言律詩，只要對仗工整，詩味兒差點還對付了；寫詞，藝術性形象性差，馬上就顯露出不行來啦。前者像個硬殼皮箱，里頭沒有什么東西還看不大出來；后者像個口袋，里面有什么沒什么能凸現出來的。一位詞人或度曲家寫的對聯，往往能帶出這種內在的情韻。如現代詞人張伯駒先生撰寫的對聯，在這方面的表現就相當明顯。他撰寫的挽陳毅元帥聯，能在大廳的角落里被偉大詞人毛主席發現與贊賞，非偶然也。下引張先生此聯，請讀者細心體會：
仗劍從云作干城，忠心不易，軍聲在淮海，遺愛在江南，萬庶盡銜哀，回望大好山河，永離赤縣；
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揮戈挽日接尊俎，豪氣猶存，無愧于平生，有功于天下，九原應含笑，佇看重新世界，遍樹紅旗。
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現知的最早的聯語
過去的對聯研究者一般都認為，對聯始于春聯，而春聯是由古代的“桃符”變化而來的。中國古代慶祝新春時，有在兩扇門上，特別是在大門上貼桃符的風習。桃符，就是貼掛在門上的兩塊桃木板，上面畫有驅邪的“門神”，如“神荼、郁壘”二神的畫像。
對聯“聯話”的開山之作，清代梁章鉅（1775—1849）的《楹聯叢話》卷一，一開頭就說：
嘗聞紀文達（按：紀昀）師言：楹帖始于桃符，蜀孟昶“馀慶”、“長春”一聯最古。但宋以來，春帖子多用絕句。其必以對語，朱箋書之者，則不知始于何時也。按：《蜀禱杌》云：蜀未歸宋之前，一年歲除日，昶令學士辛寅遜題桃符版于寢門。以其詞非工，自命筆云：“新年納除慶；嘉節號長春�！薄瓕嵑髞黹禾畽噍洝５粗淝吧杏锌煽挤穸�。
一般的對聯研究者都認為，可考的對聯之祖，也就能上推到孟昶此聯為止�？墒�，此聯乃是孤證，顯不出在當時普遍流行的態勢。梁章鉅的態度頗有可取之處。他一方面根據文獻，說孟昶創作的那副春聯“實后來楹帖之權輿”；另一方面則有保留地說“但未知其前尚有可考否耳”，不下結論，并顯露出把希望寄托于未來研究者的心情。這種見地是很可取的。有人囫圇讀過上引的那一段，便認為梁氏提出孟昶的一聯為對聯之始，算不上梁氏的知音吶。
北京中華書局出版的《文史知識》1991年第4期，發表了敦煌研究院研究員譚嬋雪女史撰寫的《我國最早的楹聯》一文，推論出對聯產生于晚唐以前。
譚女史這一推論，是根據敦煌莫高窟藏經洞出土的敦煌遺書中斯坦因劫經第0610號所錄的內容得出的。譚女史據原卷所作錄文是：
歲日：三陽始布，四序初開。
福慶初新，壽祿延長。
又：三陽□始，四序來祥。
福延新日，慶壽無疆。
立春日：銅渾初慶墊，玉律始調陽。
五福除三禍，萬古□（殮）百殃。
寶雞能僻（避）惡，瑞燕解呈祥。
——立春□（著）戶上，富貴子孫昌
又：三陽始布，四猛（孟）初升。
□□故往，逐吉新來。
年年多慶，月月無災。
雞□辟惡，燕復宜財。
門神護衛，厲鬼藏理。
——書門左右，吾儻康哉！
譚女史文中說：“把上述文句確定為楹聯的依據有三”，即：
第一，時間上的吻合：“歲日”、“立春日”正是我國傳統習俗書寫楹聯的時候。許慎《淮南子詮言訓注》記載：“今人（按：漢代人）以桃梗徑寸許，長七八寸，中分之，書祈福禳災之辭，歲旦插于門左右地而釘之�！薄ò矗捍讼律幸队駹T寶典》、《荊楚歲時記》等書，說明我國古代在歲日和立春日均有寫春符、春聯的活動。）
第二，文句對偶，為聯句格式�！�
第三，……最后明確指出：“書門左右，吾儻康哉！”偶句而寫于門之左右者，當為楹聯無疑。如無此語，還可以認為是一般“集句”，以致在《敦煌遺書總目索引》中定為“類書”。但那是不夠確切的。
譚女史還為這個卷子考訂書寫時代：聯句寫在斯0610卷的背面，前后均無題記。其正面是《啟顏錄》的抄本，尾題：“開元十一年捌月五日寫了”，“劉丘子投二舅”。此尾題為楹聯的斷代提供了可靠的依據。時為公元723年，較孟昶的題辭早240年。
譚女史又指出：“這只是楹聯的上限年代”。至于下限，譚女史根據對其內容的分析，將其定為晚唐。我認為確切可從。因而，我們可以信從譚女史的結論：“可以說敦煌聯句是迄今為止，得以保存下來的我國最早的楹聯�！闭堄信d趣的讀者自行閱讀那篇文章，我們在這里就不多贅引了。
據譚女史的文章，我們至少能得出以下三條結論：
一、對聯始于寫春聯。在還沒有更早的非春聯類型的資料出現的當代，把譚女史所引的敦煌遺書斯0610號卷子和孟昶寫春聯的記載加在一起考慮，這一條絕對可以成立。
二、春聯最晚在晚唐時已經產生，還可能上溯到盛唐，也就是公元七、八世紀左右。
三、對聯起源于民間。寫春聯，不是由于帝王提倡。相反的，帝王倒是受到當時民間流行的書寫春聯的影響。
我們必須說明的是，那個時代，雖然已經有寫作并張貼春聯的例證，但是，未必有“春聯”、“對聯”這樣的作為一種體裁的固定化的專名詞。從敦煌寫本斯0610號的內容和寫法看，和唐代流行的又在敦煌寫本中大量出現的某些駢體應用文范本極為相似。《敦煌遺書總目索引》將其歸入“類書”一類，有一定的道理。這也就是說，早期的這種雛型的對聯，似乎是在駢體應用文和律詩的雙重影響下蛻化出來的一個新品種。
對聯的成熟
明清兩代是對聯的成熟時期。特別是從清初到解放前，更是它的全盛期。成熟標志有三：
一是廣泛地應用于社會交際中。它深入到社會生活的各個方面，在禮儀場合使用得很普遍，幾乎成為公共關系中不可或缺的一部分。
二是裝飾性充分顯現。它已成為綜合性的裝飾藝術中顯示漢字文化的有機組成部分。它是集實用、裝飾和顯露內心世界一角為一體的重要手段。
三是，狹義地看對聯，我們在前面已經說明，完整的“對聯”是一種整體性的（這在張掛時才能充分顯示）綜合性藝術品。它顯露出多種多樣性。載體多樣：紙、絹、布（多用于挽聯和旗幟上）、木、竹、金屬和玻璃等等皆可用；字體多樣：真草篆隸不拘，針對不同的要求與對象使用；寫作技法多樣：在對偶的基礎上，幾乎用盡了所有的漢語修辭手法，極語言文字技巧之能事；還有那鮮明的用印，考究的裝璜�？梢哉f，對聯本身早已成為集詩文、書法、印章、裝琠（裝裱或雕刻裝飾等）為一體的漢字文化特有的綜合藝術品。從其內容和寫法幾方面合起來看，堪稱百花齊放，是馳騁詩才，運用史筆，發表議論，顯示駕馭漢語漢字能力的廣袤無垠尚待開發之地。
但是，我們說對聯是一種綜合性藝術品，乃是特指成型了的即裝璜已成的對聯成品而言。那么，僅僅停留在稿本階段的甚至是口頭上的對對子呢？那可得具體情況具體分析。主要是從歷史角度和創作當時的環境、條件等方面考慮。恐怕還得具體地分析分析才行。
唐宋時代很流行屬對。常見的有如下的膾炙人口的記載：
左史東方虬每云：“二百年后，乞你與西門豹作對。”（《劉賓客嘉話錄》）[按：“乞你”就是現代漢語的“請你”。東方此說笑話，把自己的名字擬人化，放在自己的對面當賓客來對待，故有此戲諺的話。]
南漢地狹力貧，不自揣度，有欺四方傲中國之志。每見北人，盛夸嶺海之強。世宗遣使入嶺，館接者遺茉莉，文其名曰“小南強”。及帳面縛到闕，見洛陽牡丹，大駭。有縉紳謂曰：“此名‘大北勝'。”（陶谷《清異錄》）[按：梁章鉅《巧對錄》卷二引陶氏書，評為“語多俊異，對偶極新，足為詞章之助”。]
晏元獻（按：北宋晏殊，謚元獻）同王琪步游池上。時春晚，有落花。晏云：“每得句，書墻壁間，或彌年未嘗強對。且如‘無可奈何花落去'一句，至今未能對也。”王應聲云：“似曾相識燕歸來！”（《復齋漫錄》）[按：晏殊將這兩句既寫入《浣溪沙》一詞，又寫入《示張寺丞王校勘》七律一首。]
宋與遼交歡，文禁甚寬。軺客往來，率以談笑詩文相娛樂。元祐間，蘇文忠公（按：蘇軾）嘗膺是選。遼使聞其名，思困之。其國舊有對云“三光日月星”，無能對者，以請于公。公唯唯，謂其介云：“我能而君不能，非所以全大國之體。‘四詩風雅頌'，天生對句，盍先以此復之？”介如言。……旋復令醫官對云：“六脈寸關尺�！薄赫骡牐骸肚蓪︿洝肪砣按：這一則對句故事十分著名，歷代書籍中傳抄者甚多，較早的記錄似乎見于南宋岳珂的《桯史》。后代諸書有增益。梁氏的引據雖為晚期著作，但相當完備清楚，且附有他自己的按語：“近又有以‘八旗滿蒙漢'作對者，莊贍相稱。文字因時運而開，此則前人所不能測其所至矣�！盷
我們認為，以上所引都屬于“對對子”范疇，還不能算是正規的對聯。合乎我們在前兩節中所說的常規的對聯成品，在明代才大大地流行起來。專門登載對聯聯語的著作，如《對類》等等，也是在明代開始出現的。它標志著對聯在社會上為各個階層所共同使用。說明對聯這一體裁此時已經進入成熟階段。
