徐渭（1512—1593），字文長，號青藤，是我國十六世紀杰出的文學(xué)藝術(shù)家，他在文學(xué)、詩歌、戲曲和繪畫史上都占有繼往開來、推陳出新的重要地位。尤其在繪畫方面，對后世四百多年的大寫意畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。
如鄭板橋說：“徐文長、高且園兩先生不甚畫蘭竹，而燮時時學(xué)之弗輟，蓋師其意不在跡象間也。文長、且園才橫而筆豪，而燮亦有倔強不馴之藝，所以不謀而合。”又有詩曰：“尚有一燈傳鄭燮，甘心走狗列門墻。”還刻了一顆“青藤門下走狗”的印章，可見其對徐文長的崇拜。
現(xiàn)代寫意畫大家齊白石亦曾說：“青藤、雪個（朱耷）、大滌子（石濤）之畫，能縱橫涂抹，余心服之。恨不生三百年前，為諸君磨墨理紙。諸君不納，余于門外餓而不去，亦快事也。”還有詩曰：“青藤、雪個遠凡胎，缶老（吳昌碩）衷腸年別有才；我欲九原為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來。”可見，齊白石對徐文長亦深情懷敬意。
自然徐文長所以那樣地受到后人的崇敬和紀念，恐怕是由于他不僅有杰出的成就，而且有高尚的品格——傲骨錚錚，敢于反抗封建禮教，敢于同邪惡作斗爭和反抗外寇侵略的強烈的愛國主義精神。
徐文長從小跟陳鶴學(xué)畫，奠定了他繪畫風(fēng)格的基礎(chǔ)。陳鶴字鳴野，號九皋，別號海樵山人，出身于紹興世襲百戶的軍官家庭，因少年病弱，辭去世襲軍職，在紹興怪山修建飛來山房和息柯亭，廣交賓客，他擅長寫意花鳥畫，善制散曲，為紹興文壇的盟主。徐文長自幼愛好繪畫、戲曲，可以說是深受了他的影響的。
陳鶴的墨跡已難看到，據(jù)與他同時代一些人的記載，說他作畫走筆如飛，潑墨淋漓。如姜二酉撰的《陳鶴傳》中說：“慕山人者，每候山人飲宴興酣，載筆素以進。山人則振髯握管，須臾為一擲，累幅或數(shù)十丈，各愜其所，乞而后止。”（姜二酉《無聲詩史》，另見《徐文長全集》卷二十七《陳山人墓表》）徐文長關(guān)于他的記載則更多，如他在《書陳山人九皋三卉后》說：“予見山人卉多矣，曩在日，遺予者不下十?dāng)?shù)紙，皆不及此三品之佳。滃然而云，瑩然而雨，泫泫然而露也。”（《徐文長全體》二十一）可以想見，陳海樵的繪畫風(fēng)格是一種潑墨大寫意，而徐文長繪畫的基本風(fēng)格亦正是這樣。
徐文長的青少年時代就與著名畫家沈青門（仕）、謝時臣有很深的交誼，沈工詩善畫，兼工散曲，與徐文長志趣相投，后來同在胡宗憲幕府。徐文長有《題青門山人畫滇茶花》詩云：
武林畫史沈青門，把兔申藤善寫生。
何事胭脂鮮若此？一天露水帶昆明！
（《徐文長全集》卷十二）
從徐文長的詩意看，沈仕是一位善于寫生的高手。
謝時臣是吳中著名的山水畫大家，擅長巨幅山水，因好用濃墨，筆墨粗放，受到吳中畫派的排擠。徐文長住在杭州瑪瑙寺時（嘉靖二十九年至三十二年）曾受到謝時臣的指教。他在《書謝叟時臣淵明卷為葛公旦》中說：“吳中畫多惜墨。謝老用墨頗侈，其鄉(xiāng)訝之，觀場而矮者相附和，十之八九。不知畫病不病，不在墨重與輕，在生動與不生動耳。”（《徐文長全集》卷二十一）在當(dāng)時吳派畫風(fēng)靡畫壇的形勢下，徐文長的看法確是一種卓見。
徐文長在嘉靖二十五年（二十五歲），曾去當(dāng)時的文化中心蘇州，看到了沈周、唐寅、文征明、仇英、陳白陽諸大畫家和祝允明、王雅宜等書家一些作品，眼界大開。他說：“世傳沈征君畫多寫意，而草草者倍佳。”（《書沈征君畫》）“陳道復(fù)花卉豪一世，草書飛動似之。”（《跋陳白陽卷》《徐文長佚稿》卷十六）“南京解元唐伯虎，小涂大抹俱高古。”（唐伯虎古松水壁，閣中人待客過畫、《徐文長全集》卷十二）。又稱：“祝京兆書乃今時第一，王雅宜次之。”（《跋停云館帖》、《徐文長佚稿》卷十六）徐文長雖然失遇而返，但吳中的繪畫和書法成就對徐文長的影響卻是很大的。
他對古人的畫亦很有研究，如他認為夏珪的畫，“蒼潔曠迥，令人舍形而悅影”（《觀夏珪畫卷》）。評倪云林的畫是“一幅淡煙光，云林筆有霜”（《書倪云林畫》）等等。
從上面所論，我們可以窺見徐文長獨特的藝術(shù)趣味，他欣賞陳海樵的如云如雨如露的潑墨寫意畫法，沈仕、謝時臣的“生動”，沈周的“草草者”，陳道復(fù)的“草書飛動似之”，唐伯虎的“小涂大抹俱高古”，夏珪的“蒼潔曠迥”，“舍形而悅影”，倪云林的“筆有箱”等風(fēng)格。徐文長的畫，就是吸收了前輩諸家的特點和優(yōu)點，逐步形成自己大寫意的繪畫風(fēng)格的。
徐文長作畫氣概不同凡響，如他題《劉雪湖梅花大幅》詩中說到：“我與劉君初相見，較量長短捋髭須。圈花少讓元章筆，發(fā)干元章不若吾。捉筆呼煤將發(fā)干，閉門自不令人看。須臾歇筆乃開門，一掃槎枒三丈絹。”這種作畫的風(fēng)格，顯然是受陳鶴的影響，并且膽量和氣魄更為雄豪。他晚年有《又圖卉應(yīng)史甥之索》詩云：
陳家豆酒名天下，米家之酒亦甚亞。
史生親攜八升來，如椽大卷令吾畫。
小白連浮三十杯，指尖浩氣響成雷。
驚花蟄草開間愁，何用三郎羯鼓催？
羯鼓催，筆兔瘦，
鰲蟹百雙，羊肉一肘，陳家之酒更二斗。
吟咿吾，迸厥口，為儂更作獅子吼。
（《徐文長全集》卷五）
從今天留存的墨跡《葡萄圖》、《墨牡丹》和《雜花圖長卷》等作品看來，確實使人感到有“指尖浩氣響成雷”，“一掃槎枒三丈絹”的氣魄。這種氣概不僅在當(dāng)時無人可與倫比，就是后來數(shù)百年間，也罕有人可與比者。
他這種作畫風(fēng)格與他的書法風(fēng)格和成就有著密切的關(guān)系。他擅長行草書，小從著名書法家楊珂學(xué)，楊珂字秘圖，余姚人，據(jù)萬歷《余姚縣志》說：“楊珂幼摹晉人帖逼真，后稍別成一家。多作狂書，或從左、或從下、或從偏旁之半而隨益之。……筆法自中鋒者最難，帷秘圖為然。”徐文長從楊珂處學(xué)得狂書，又兼學(xué)米芾而自成一家法。袁宏道就是在看了他的書法單幅之后說徐文長“強心鐵骨，與夫一種磊落不平之氣，字畫之中宛宛可見，意甚駭之。”徐文長自稱“吾書第一、詩第二、文三、畫四。”可見，他對自己的書法是多么自信。他的書法風(fēng)格確實是奇特的，觀其筆意有如“天馬行空”，其筆勢如“渴驥奔泉”，章法、結(jié)體奔放多變，筆畫飛動。縱恣中見沉雄，蒼頸中見姿媚。他的書法主在以情韻、氣勢見勝。他以行草書入畫，形成了他那大刀闊斧、縱橫睥睨的大寫意畫法和風(fēng)格，似有一種“推到一世之豪杰，開拓萬古之心胸”的氣概，令人驚心動魄，一新耳目。
徐文長的大寫意畫風(fēng)格的形成，除了前輩畫師的藝術(shù)成就和書法成就的影響之外，還有更重要的原因，恐怕是他的獨有的生活道路和廣博的學(xué)識素養(yǎng)所造成的他的獨特的胸襟和思想情操。他的詩文、戲曲和書畫中的那股“磊落不平之氣”，與他英雄失路，一生潦倒，不得志的遭際，有著密切的關(guān)系。他的文藝思想的核心是主張“本色”，強調(diào)要抒發(fā)自己的真性情，反映社會的真實矛盾，以力挽明代文壇的頹喪之風(fēng)。他是文如其人，書如其人，畫如其人，嬉笑怒罵，皆成文章，而不失其真。他敢于發(fā)人所不敢發(fā)，為人所不敢為，具有狂傲不屈的斗爭精神。所以，重視繪畫的思想性，是形成他獨特畫風(fēng)的主要因素。據(jù)孔尚任跋徐文長自制竹秘閣說：“上刻雙鉤竹石，款僧悔。蓋文長讀書瑪瑙寺中自稱僧悔時所用也。雙鉤竹石，皆文長手畫，筆法圓活，竹根盤結(jié)出土外。曾見文長絹幅雙鉤竹筱，其下盤根亦如是也。竹竿亭亭，節(jié)棱甚大，或取盤根錯節(jié)之義。予購之燕市，背刻小紀。（孔尚任《享鑮》、《美術(shù)叢書》刊本）從這段記載可以知道，徐文長年輕時作畫不僅很注意寫生和基本功（這在他的《四書繪序》中也有明顯的反映），而且就很注意繪畫創(chuàng)作的思想性。他畫的竹子是“竹根盤結(jié)出土外，”“竹竿亭亭，節(jié)棱甚大”。孔尚任說他“或取盤根錯節(jié)之義”。這是對的，后來在他五十歲時《畫竹與吳鎮(zhèn)（兌）》的題畫詩中就明白地表明：
聚千垂梢凡幾重？只須用墨一分濃？
即令小節(jié)無此用，也自成林一壑中。
東坡畫竹多荊棘，卻惹評論受俗嗔；
自是俗人渾不識，東坡特寫兩股人。
（《徐文長全集》卷十二）
可見，他畫竹是在畫人，是在抒發(fā)胸中的塊壘。他畫牡丹、葡萄等也往往如此，他有題墨牡丹云：“牡丹為富貴花，主光彩奪目，故昔人多以鉤染烘托見長，今以潑墨為之，雖有生意，終不是此花真面目，蓋余本窶人，生與梅竹宜，至榮華富麗風(fēng)，若馬牛宜弗相似也。”可見，他的潑墨牡丹不光是形式風(fēng)格上的一種創(chuàng)造，而是有著深刻的思想意義的藝術(shù)創(chuàng)新。
他一生的不幸遭際，使他同情勞苦人民，而恨富貴人，恨這個可詛咒的封建社會。他有題《畫蟹》詩云：
稻熟江村蟹正肥，雙螯如戟挺青泥。
若教紙上翻身看，應(yīng)見團團董卓臍。
他以畫蟹來咒罵那些如董卓一類的橫行霸道的封建統(tǒng)治者。又有題《掏耳圖》云：
做啞裝聾苦未能，關(guān)心都犯癢和疼。
仙人何用閑掏耳，事事人間不耐聽。
他以畫《掏耳圖》來揭露“事事人間不耐聽”的日趨腐敗的明王朝，反映了他“做啞裝聾苦未能”的品格，他要把耳朵掏得更清爽些，“關(guān)心都犯癢和疼”，所以，“不耐聽”則更要聽，表現(xiàn)了他憂國憂民的高尚思想。他又有題《芭蕉石榴》詩云：
蕉葉屠埋短后衣，墨榴鐵銹虎斑皮。
老夫貌此誰堪比？朱亥椎臨袖口時。
他以畫芭蕉，來反映社會階級矛盾之尖銳。短后衣是當(dāng)時貧苦的勞動者的衣服，他以蕉葉比作人民的衣服，石榴比作鐵椎，說人們會象戰(zhàn)國時朱亥用鐵椎擊晉鄙那樣來擊殺那些可惡的權(quán)貴們。他還有題《水墨牡丹》云：
墨染嬌恣淺淡勻，畫中亦足賞青春。
長安醉客靴為崇，去踏沉香亭上塵。
他畫牡丹譏笑李白與皇帝打交道，寫誦牡丹詩來討好楊貴妃與唐明皇，是沒志氣的表現(xiàn)。借以諷刺那些投機鉆營、奉承拍馬的御用文人。
因此，徐文長的畫與他的詩文、戲曲一樣，藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實密切結(jié)合，總有一股磊磊落落的不平之氣躍然于紙上。
另外，徐文長的繪畫風(fēng)格的形成，與他在藝術(shù)上敢于沖破藩籬、大膽創(chuàng)新的精神分不開的。他有《畫百花卷與史甥，題曰“漱老濾墨”》詩云：
世間無事無三昧，老來戲筆涂花卉。
藤長剌闊背幾枯，三合茅柴不成醉。
葫蘆依樣不勝楷，能如造化絕安排。
不求形似求生韻，根拔皆吾五指裁。
胡為乎，區(qū)區(qū)枝剪而葉裁？
君莫猜，墨色淋漓雨拔開。
（《徐文長全集》卷五）
他認為“世間無事無三昧”，這個“三昧”就是“能如造化絕安排”，布置上要巧于剪裁，筆墨上要能“淋漓雨撥開”，得之自然，對傳統(tǒng)，對物象不能如“葫蘆依樣，創(chuàng)作要以“不求形似求生韻”為原則，才能達到“根拔皆吾五指裁”的藝術(shù)效果。另在《寫竹贈李長公》詩中說：
山人寫竹略形似，只取葉底瀟瀟意。
譬如影里看叢稍，那得分明成個字？
這些詩集中地反映了他繪畫創(chuàng)作的基本觀點，這一思想是對前代優(yōu)秀文人畫理論的繼承和發(fā)展，而且也是大寫意花鳥畫的理論基礎(chǔ)。
所以，徐文長繪畫總的特點，是情勝于境，意勝于形，不拘泥于枝節(jié)，講究整體的氣勢，講究意境，隨性而發(fā)，隨情而動，畫中有詩，詩中有畫。筆墨大膽潑辣，氣骨俱盛，運筆縱恣，似草書飛動，但暢快中有沉著，沉著中有暢快。用墨善潑墨、破墨，淋漓酣暢，墨分五彩，神韻煥發(fā)。款書多行草書，書法一氣呵成，使畫面氣勢倍增。
明代繪畫名家，流派輩出，有浙派、吳派，成就卓著，但作為大寫意花鳥畫，在明代是一個新興的畫風(fēng)，林良、沈周、陳鶴、陳道復(fù)等都是當(dāng)時寫意畫的高手，而徐文長則在他們成就的基礎(chǔ)上，從思想性和藝術(shù)性兩方面進一步地加以發(fā)展，成了晚明畫壇一位大寫意畫的大師，他的繪畫風(fēng)格與成就，對此后四百余年的繪畫的發(fā)展，產(chǎn)生了巨大的影響。這一畫風(fēng)，經(jīng)過明代的陳老蓮、清代的八大、石濤，“楊州八怪”中的李鱓、鄭板橋、李方膺、羅聘，海派的趙之謙、虛谷、吳昌碩，以及現(xiàn)代畫家齊白石、潘天壽等人的不斷豐富和發(fā)展，形成了一個磅礴我國封建社會后期畫壇和近現(xiàn)代畫壇的強大的文人花鳥畫大寫意派，而且至今仍在不斷地發(fā)展著。
（原文刊于《美術(shù)史論》一九八六年第一期） |
