在明代末年令人窒息的奄黨專制下，兼具精神解脫與放縱的雙重含意義，悄然流行；在江山易代的血雨腥風(fēng)中，并涵家國(guó)之痛與民族之恨，脫胎換骨；在民族壓迫與文字獄四起之際，包蘊(yùn)著痛苦與傳承，苦苦掙扎……興起于明代天啟、崇禎年間，至清代康熙中葉，便成絕響的“云間詞派”，在艱難地延續(xù)了近半個(gè)世紀(jì)后，便悄然消散，可是它的精髓卻實(shí)際上卻引領(lǐng)了清詞的中興，這不能不說(shuō)是一個(gè)奇跡。

一

　　追溯歷史，云間詞派出現(xiàn)的原因是多元的。

　　東海之濱的古老的華亭，河港縱橫，九峰蜿蜒，卻又一馬平川。鹿奔鶴鳴，儼然世外桃園。所以，直到東晉南渡之前，在中原地區(qū)人們眼中，這里還只仿佛是一片隱藏在云間的神秘之地。可是，陸機(jī)、陸云的出現(xiàn)，卻高屋建瓴，構(gòu)筑起高山仰止的云間文學(xué)藝術(shù)奇峰，從而使松江在中國(guó)文學(xué)史上有了舉足輕重的份量，同時(shí)也使這方水土上的文人自信倍增,從而使人材輩出奠定了厚實(shí)的基礎(chǔ)。

　　北宋南渡，元末的戰(zhàn)亂，更不斷地把文人墨客，推到這方凈土，他們的到來(lái)，同時(shí)也帶來(lái)新鮮的血液。如趙孟頫、楊鐵崖、元維楨、陶宗儀……又為云間文學(xué)藝術(shù)構(gòu)筑起新的文學(xué)平臺(tái)，為新一代巨人的出現(xiàn)作了新的鋪墊。在曲子詞的創(chuàng)作方面，陶宗儀的《輟耕錄》中有一段話更值得注意：“吾鄉(xiāng)柯敬仲先生，際遇文宗，起家為奎章閣鑒書博士，以避言路居吳下。時(shí)虞邵庵先生在館閣，賦《風(fēng)入松》詞寄之。詞翰兼美，一時(shí)爭(zhēng)相傳刻。”換句話說(shuō)，受到虞集等人的影響，在明代初年，詞仍在生活于松江地域的文人中流傳，這無(wú)疑為云間詞派日后的崛起，作好了最初的準(zhǔn)備。

　　另外，到了明代中葉之后，以董其昌為代表的云間畫派、云間書派崛起，標(biāo)志著松江文化又一高峰期的到來(lái)。云間詩(shī)派初露端倪，又自然成了云間詞派誕生的產(chǎn)婆。

二

　　放眼明代，云間詞派的醞釀與出現(xiàn)，又有著一種必然。

　　明代的集權(quán)，加上宦官專政，特別是到了中葉之后，特務(wù)橫行達(dá)到了令人窒息的地步。

　　于是人們更需要尋求解脫。從文壇看，曾經(jīng)風(fēng)行一時(shí)的文學(xué)復(fù)古已走進(jìn)死胡同，于是物極必反，新、真、自然、趣味，成為文學(xué)的新追求。歷史上長(zhǎng)期處于潛隱狀態(tài)的表現(xiàn)個(gè)人性情的閑適文學(xué)，自然地顯現(xiàn)興起，并流行起來(lái)。于是在意生命自性的存在。他們以種種放逸的舉動(dòng)來(lái)體現(xiàn)這一存在：書畫琴棋，笙簫弦管，挾妓冶游，放浪山水，更以文墨著作留名身后，來(lái)證實(shí)此種存在的痕跡與價(jià)值，從而肆無(wú)忌憚地表現(xiàn)對(duì)生命本體的張揚(yáng)與放縱。

　　加上明中葉以來(lái)，王陽(yáng)明哲學(xué)思想盛行，非名教，反傳統(tǒng)，弘揚(yáng)主體，表現(xiàn)自我，肯定個(gè)人價(jià)值，追求平等自由，這種“異端”思想，成為晚明小品創(chuàng)作的精神武器。李贄更是把個(gè)性解放的精神帶進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域。他的“童心說(shuō)”影響了更多的當(dāng)時(shí)的文人墨客。袁宏道的“性靈說(shuō)”，更將文學(xué)創(chuàng)作引入“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的境界，文學(xué)的精神、形式都為之一振，獲得了解放。“真”字靈魂的小品，由此迅速發(fā)展。受其影響，整個(gè)文壇上創(chuàng)作求真求實(shí)成為一種時(shí)尚。而社會(huì)生活的病態(tài)開放，更為文人墨客提供了更多渲泄的可能。

　　而當(dāng)時(shí)文壇，盛行擬古，“詩(shī)必盛唐，文必秦漢”，缺少創(chuàng)造。至于原本以抒情意為旨的詞，也因此萎靡不振。加上元曲的興起，南北曲可以聯(lián)起若干支小令組成套數(shù)，寫成戲曲劇本，演繹故事。無(wú)論抒情紀(jì)事、狀物寫景，更有了自由發(fā)揮的余地。相比之下，詞的篇幅較小，施展不開拳腳，文人填寫曲子倒更習(xí)慣成了自然，即使偶爾填詞，也無(wú)形中會(huì)露出曲的特征。于是，一時(shí)之間，以曲為詞，不守詞律、隨意填詞、詞曲不分，成為元、明間文人的通病。不過(guò)，也是物極必反。到了明代中葉之后，如何擺脫這種通病，讓詞重新閃爍出迷人的光彩，成為有抱負(fù)的文人的一種追求。

　　在這一背景下，地域的富庶，伴隨海上絲綢之路帶來(lái)的新的驚天動(dòng)地騰飛的松江，也因紡織業(yè)以“衣被天下”的氣勢(shì)，躍成為全國(guó)經(jīng)濟(jì)重鎮(zhèn)。經(jīng)濟(jì)的騰飛與繁榮、必然促進(jìn)文化的發(fā)展。作為文人雅士的聚集之地，文化與經(jīng)濟(jì)結(jié)合下涌現(xiàn)的江南私家園林，也促進(jìn)了文化的多無(wú)化發(fā)展。他們?cè)谶@里交游唱和，互相標(biāo)榜，曲徑通幽的亭臺(tái)之間，詞所特有的那種“小紅唱歌我吹簫”式的賞心悅目，最適宜良朋好友聚會(huì)酬唱。于是最能用來(lái)淺斟低唱的詞，取代了多年來(lái)流行于市井構(gòu)欄演出的曲，重新成為文人墨客、才子佳人的新寵。

　　于是，人文薈萃的松江，積聚著一種力量，在詞壇涌動(dòng)……

三

　　說(shuō)到云間詞，有兩位人物必須注意。他們就是陳繼儒和施紹莘。在相當(dāng)漫長(zhǎng)的一段時(shí)間里，這兩位全國(guó)有名的隱士，隱居在松江北部郊區(qū)的佘山，他們依山傍水，構(gòu)筑起自家的園林，呼朋喚友。一時(shí)之間，訪者如云。他們與來(lái)訪者之間的詩(shī)詞唱和，無(wú)疑為云間詞派的形成推波助瀾。

　　對(duì)于陳繼儒，尺牘、游記、清言等小品，最能體現(xiàn)他的文學(xué)成就與個(gè)性特征，但詩(shī)、詞、曲、賦，卻構(gòu)成他生活的寫照。這里值得注意的是他的詞。趙尊岳的《明詞匯刊·陳眉公詩(shī)余》中，他的詞竟有五十首之多。沈雄《柳塘詞話》更評(píng)價(jià)說(shuō)：其小詞瀟灑，不作艷語(yǔ)。

　　陳繼儒的一首《浣溪沙·初夏夜飲歸》就是這樣寫的：

　　桐樹花香月半明，棹歌歸去蟪蛄鳴。曲曲柳灣茅屋矮，掛魚罾。
　　笑指吾廬何處是？一池荷葉小橋橫。燈火紙窗修竹里，讀書聲。

　　從這首作品中我們可以約略察覺到，陳繼儒的詞注重真實(shí)地再現(xiàn)生活，看重情感的真實(shí)流露的一個(gè)側(cè)面。也正因?yàn)榇耍瑢?duì)于李煜其人其詞，陳繼儒曾經(jīng)發(fā)出過(guò)這樣的感嘆：“天何不使后主現(xiàn)文士身，而必委以天子，位不配才，殊為恨恨。”

　　至于施紹莘，人稱他“工詞曲，一時(shí)無(wú)出其右者”。他在余山也建園林、絲竹，每當(dāng)春秋佳日，與名士隱流遨游于九峰、三泖間，經(jīng)常唱他自己創(chuàng)作的詞曲。他字子野，與北宋代大詞人張先（字子野）倒不謀而合。張先有“張三影”的譽(yù)稱，而施紹莘，不僅把自己書齋命名為“三影亭”，還把自己的詩(shī)集取名為《花影集》，由此可見對(duì)于壇先輩的情有獨(dú)鐘。其中“花影”，顯然與張先的“云破月來(lái)花弄影”有關(guān)。另外，他和陳繼儒一樣癡心愛花，至于說(shuō)，這“花”與出現(xiàn)于晚唐的那一最早的詞集《花間集》，是不是有關(guān)，我們不得而知。但是，這部詞集對(duì)他，對(duì)后來(lái)出現(xiàn)的云間詞派無(wú)疑影響重大。

　　施紹莘的詞多真情流露，如《謁金門》“春欲去”便有“無(wú)計(jì)可留春住，只有斷腸詩(shī)句。萬(wàn)種消魂多寄與，斜陽(yáng)天外樹”這樣句子，寄寓著作者對(duì)身世際遇與社會(huì)政治的感嘆與悲傷。

　　正是由于陳、施兩位山林隱逸的推崇與實(shí)踐，憑籍他們?cè)谏鐣?huì)上的威望與影響，詞便引起更多文人的青睞。并直接對(duì)陳子龍等一批后起的俊秀產(chǎn)生巨大影響，對(duì)于云間詞派的出現(xiàn)，有著直接的啟導(dǎo)作用。

四

　　以地域命名的詞學(xué)派別，云間詞派明顯打上地域色彩。它的作者群，以松江人或者是生活在松江，在松江進(jìn)行創(chuàng)作者為主。云間派的代表人物有陳子龍、李雯、宋征輿，柳如是理所當(dāng)然也是其中的一個(gè)。另外，夏完淳、蔣平階雖然是晚一輩，但作為云間詞派的后勁，功不可沒(méi)。而縱觀云間詞派的發(fā)生、發(fā)展，大致可以分為三個(gè)時(shí)期：從《三子詩(shī)余》之類的唱和，是第一階段；北京淪陷前后，到南明滅亡，直至陳子龍、夏完淳的就義，則是云間詞派發(fā)展的第二階段；至于進(jìn)入清代以后，直到自然消亡，則是這個(gè)詞派的第三時(shí)期。

　　早期云間詞派，主要產(chǎn)生于崇禎年的前期。以陳子龍為首，包括李雯、宋征輿在內(nèi)的“云間三子”、“云間六子”等一批酒朋詩(shī)侶，他們?cè)诠γM(jìn)取之余，切磋酬唱，所以此間的詞，更多流露的是才子佳人的風(fēng)流蘊(yùn)藉。雖然社會(huì)政治的重重陰影，曾使他們感到抑郁不平，可是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念，加上狹小的生活圈，和受其“風(fēng)騷之旨，皆本言情；言情之作，必托于閨襜之際”的詞觀制約，他此間的詞風(fēng)師承唐五代的《花間詞》，大抵以委婉細(xì)膩的小令，抒寫閨情、閨怨之類的纏綿情思。這一時(shí)期的作品在感情上極其注重一個(gè)真字。

　　比如《少年游·春情》：

　　滿庭清露侵花明，攜手月中行。玉枕寒深，冰消香淺，無(wú)計(jì)與多情。
　　奈他先滴離時(shí)淚，禁得夢(mèng)難成。半晌歡娛，幾分憔悴，重疊到三更。

　　作品摘取生活中的一個(gè)片斷，真實(shí)細(xì)膩地再現(xiàn)一位有感于“玉枕寒深”、有“夢(mèng)難成”的孤思獨(dú)眠者，對(duì)“清露侵花”之夜攜手言別往事的回憶。今日玉枕三更的輾轉(zhuǎn)反側(cè)、當(dāng)年攜手揮淚時(shí)的繾綣纏綿，一切寫得異常生動(dòng)。據(jù)陳寅恪先生考證，這首詞作于崇禎十年。它所描寫的是兩年之前，詩(shī)人與柳如是之間依依惜別時(shí)的往事。顯然，表現(xiàn)生活、真實(shí)地再現(xiàn)詩(shī)人一己之真情，是這首詞的基調(diào)。

　　也就是在那一階段，與陳子龍同居松江南園的柳如是，也寫下大量的詩(shī)詞，這些作品后來(lái)收入陳子龍為之寫序的《戊寅草》（又名《鴛鴦樓詞》），其中的詞達(dá)三十一首之多，詞風(fēng)同樣是“從瑤臺(tái)金屋中閱歷得來(lái)”，情真意切，充分體現(xiàn)了云間派的精髓。

　　作為明代詩(shī)壇的殿軍，陳子龍高尚的品格和精深的文學(xué)造詣，崇拜他的“追星一族”遍及江南，所以當(dāng)他與李雯及宋氏兄弟開創(chuàng)云間詞派以后，不僅松江府各縣群起響應(yīng)，形成“近人詩(shī)余，云間獨(dú)盛”（彭孫遹《金粟詞話》）的詞壇景觀，這種“言情之作，必托于閨襜之際”的風(fēng)格，還廣泛地波及并影響到江蘇、浙江詞壇，乃至更行更遠(yuǎn)……

五

　　北京淪陷前后，經(jīng)歷了南明滅亡，直至陳子龍、夏完淳的就義，是云間詞派的第二階段。

　　其實(shí)，就陳子龍而言，崇禎十年出仕之后，詩(shī)人曾眼睜睜地看到這個(gè)業(yè)已被蛀空的王朝的即將傾塌。現(xiàn)實(shí)生活的血雨腥風(fēng)更把詩(shī)人從詩(shī)酒唱和的小圈子中拉了出來(lái)，尤其是當(dāng)陳子龍、徐孚遠(yuǎn)、宋徵璧，為處于風(fēng)雨飄搖之中明王朝，主持編纂了一部舉世矚目的文稿——《明經(jīng)世文編》經(jīng)世，他們希望通過(guò)文編的形式總結(jié)過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)，為當(dāng)局提供“救時(shí)之用”的經(jīng)世之道，以達(dá)到挽救時(shí)局的目的。政治上的入世，旁敲側(cè)擊，卻也因此把云間派詞人的詞觀從狹隘中解放了出來(lái)，此間的云間詞，創(chuàng)作中少了些許脂氣粉香，多了幾分寄興與悲涼。

　　尤其到了江山易代，當(dāng)鮮血淋漓的現(xiàn)實(shí)讓他痛苦欲絕，云間詞風(fēng)為之一變。從此，“以當(dāng)奕博”式的遣興不見了，取而代之的是沉郁頓挫，并充滿比興寄托的透骨悲涼，一掃陳子龍前期詞的香艷婉約，呈現(xiàn)出一種多元化、復(fù)雜多變的傾向。在這些作品中，既有托諸閨怨的感興寄托之作；也有直接披露郁積心頭思緒的沉郁頓挫之篇；同時(shí)也不乏以詞為刺，表現(xiàn)詩(shī)人對(duì)現(xiàn)狀、對(duì)小人的批判；此外還出現(xiàn)了以香草美人的騷筆，借助典故鋪張對(duì)愛國(guó)者的歌頌。比如《山花子·春恨》：

　　楊柳迷離曉霧中，杏花零落五更鐘。寂寂景陽(yáng)宮外月，照殘紅。
　　蝶化彩衣金縷盡，蟲銜畫粉玉樓空，惟有無(wú)情雙燕子，舞東風(fēng)。

　　在“蝶化”、“衣盡”，“蟲銜”、“樓空”的感觸聯(lián)想之下，分明流露了詩(shī)人面對(duì)危亡局勢(shì)的憂心忡忡與怨忿。又如《點(diǎn)絳唇·春日風(fēng)雨有感》：

　　滿眼韶華，東風(fēng)慣是吹紅去。幾番煙霧，只有花難護(hù)。
　　夢(mèng)里相思，故國(guó)王孫路。春無(wú)主！杜鵑啼處，淚染胭脂雨。

　　不難看出，作者借好景不常的自然現(xiàn)象表達(dá)出國(guó)家敗亡之后內(nèi)心的悲痛。至于他的絕筆詞，更是直抒胸臆，凄愴動(dòng)人。細(xì)讀這類作品，雖然風(fēng)格不一，主題各異，可是憂國(guó)憂民之下的痛苦不安，有些作品中，甚至隱約可見當(dāng)年南宋遺民詞風(fēng)格。隨著形勢(shì)每況愈下，詩(shī)人從沉郁漸漸變得慷慨，變得激昂，在有些作品中甚至出現(xiàn)了直抒胸臆，一掃前期詞的精雕細(xì)琢。在這一階段中，云間詞派年輕一輩的夏完淳，同樣呈現(xiàn)出一種出奇的成熟，他的詞也在沉郁頓挫與比興寄托中，體現(xiàn)了云間詞風(fēng)格的巨變。

　　正是這種風(fēng)格，開浙西詞派、常州詞派先聲。常州詞派詞論，從“意內(nèi)言外、比興寄托”出發(fā)，把詞與詩(shī)放在同樣地位，賦予詞以“風(fēng)”、“刺”功能。而在云間詞派陳子龍、夏完淳的這一階段的作品當(dāng)中，詞的這種功能，其實(shí)已進(jìn)入完美的境界。

六

　　歷史沒(méi)有為云間派留下更廣闊的發(fā)展空間，云間詞派高潮的突發(fā)與世事變遷的急轉(zhuǎn)直下，讓后世人目不暇接。

　　陳子龍、夏完淳的殉難；李雯離奇之死；宋征輿出仕新朝。使曾經(jīng)盛極一時(shí)的云間派，突然轉(zhuǎn)入了無(wú)生氣的第三階段。

　　后期云間派的發(fā)展，是在陳子龍的門生蔣平階、沈億年、周積賢等人中得到承傳。他們?nèi)撕现~集《支機(jī)集》中，我們可以一睹他們的神情態(tài)度。從沈億年撰寫的《凡例》中所說(shuō)的話來(lái)看：“詞雖小道，亦風(fēng)人余事。吾黨持論，頗極謹(jǐn)嚴(yán)。五代猶有唐風(fēng)，入宋便開元曲。故專意小令，冀復(fù)古音，屏去宋調(diào)，庶防流失。”顯而易見的是，這種觀點(diǎn)繼承了早期云間派的理論。從實(shí)際上看，他們的詞觀其實(shí)比早期云間派“尊晚唐、北宋”更加偏狹，大多數(shù)人甚至于“專意小令”，而且“屏去宋調(diào)”，獨(dú)取五代，所以也根本看不到云間詞派高潮時(shí)所呈現(xiàn)的感興、寄托。在清朝建國(guó)初期的政治高壓、殘酷殺戮之下，云間一派最終衰落已成注定。

　　當(dāng)一切塵埃落定，康熙年間由張淵懿、田茂遇合編的《清平初選》（宣統(tǒng)年間,此書改名為《詞壇妙品》重印），為后期云間派留下一部較為完整的結(jié)集，而在這些作品中，留給出后人的更多的只能是遺憾。

　　與此相反，在與松江鄰近地區(qū)的一些接受過(guò)云間詞熏陶的詞人中，云間詞派的變革卻得到了繼承和發(fā)揚(yáng)。比如吳偉業(yè)、王士稹，比如浙江的“西泠十子”，還有江蘇的陳維崧。

　　謝章鋌在《賭棋山莊詞話》續(xù)編卷三中說(shuō)：“昔大樽以溫、李為宗，自吳梅村以逮王阮亭翕然從之，當(dāng)其時(shí)無(wú)人不晚唐。”而十子中的毛先舒更曾說(shuō)：“十子皆出臥子先生之門。國(guó)初，西泠派即云間派也。”（《白榆集·小傳》）至于陳維崧，他早年拜師云間，所以深受陳子龍等人的影響，包括用小令寫閨怨、閨情。后因國(guó)破家亡，后期作品也與陳子龍后期詞如出一轍，借詞抒發(fā)國(guó)破家亡的感傷，只是更加氣勢(shì)磅礴。

　　總而言之，晚明出現(xiàn)的“云間詞派”，在倡導(dǎo)雅正、回歸晚唐北宋詞的傳統(tǒng)，對(duì)于糾正明詞纖弱卑靡之風(fēng)起到了積極的作用，在當(dāng)時(shí)影響甚大，不可忽視。詞的抒情功能得以重新重視，“云間詞派”功不可沒(méi)。但是，由于主觀認(rèn)識(shí)和客觀時(shí)世的局限，“云間詞派”只是奏響了詞體復(fù)興的序曲，而未能完成復(fù)興重任。。此后，陽(yáng)羨、浙西諸派先后崛起，陳維崧、朱彝尊、王士稹、納蘭性德等名家輩出，流派分呈、蔚為大觀的中興景象才最終得以出現(xiàn)。但在這流派分呈、蔚為大觀的中興景象背后，我們不難發(fā)現(xiàn)云間派的背影。

原刊上海古籍出版社《云間文博》第一卷第三冊(cè)第35頁(yè)