內容摘要：戲曲藝術中“男旦”現象的產生，絕非某種單一社會心理原因引起的，而是在特殊的歷史時期、特殊的民族文化心理以及由其形成的特殊而復雜的社會精神變革中，出現的一種特殊的藝術現象。“男旦”是社會歷史發展的產物，也必將在社會歷史發展中完成自己的“特殊”的使命，并最終走向歷史為其劃定的歸宿。

　　關鍵詞：戲曲藝術；男旦；男權意識；社會文化心理

　　作者簡介：陳友峰，1969年生，南開大學美學博士，曾先后師從周育德先生、彭修銀先生攻讀戲曲史論和文藝美學。現為中國戲曲學院學報《戲曲藝術》編輯部主任。主要研究方向：文藝美學，戲劇美學。主要著作：《生命之約：中國戲曲本體新論》（文化藝術出版社）、《古漢語實用詞典》（中華書局）。目前正在撰寫中國戲曲學院研究生教材《戲曲美學教程》。

　　“男旦”的出現是中國戲曲發展、演變過程中值得關注的特殊而復雜的文藝現象，它的出現與其說是戲曲藝術發展的產物，不如說是中國特殊的社會意識、文化心理和特定的時代精神綜合演變的結果。一方面，它以精妙絕倫的表演藝術為梨園、菊苑抹上華彩一筆，在自身所處的特殊時代促使中國戲曲走向新的藝術巔峰；另一方面，造就它的特殊的社會背景、復雜的人文心理、傳統與現代交葛互滲的時代精神和社會意識，使這一特殊的藝術現象在度過密管繁弦、日夜歡歌的輝煌期之后，留下一串令后人值得深思和玩味的社會文化心理投影。本文在此無意評介“男旦”藝術的優劣高下，重點在歷史視閾內探討這一特殊的藝術現象產生的社會文化心理的深層原因。

一

　　“男旦”的產生，據有的學者考察，最早可上溯到先秦時期宗教儀禮活動中的“巫”和“覡”，認為“主持祭祀儀式的就有女巫與男覡之別。男覡就是男性的巫。后來，從巫和覡分化出優伶”。并進一步指出：“東漢張衡《西京賦》‘總會仙倡’中有‘女娥坐而長歌’的記載。女娥者，娥皇女英也。（李善注）《漢書﹒郊祀志》有：‘優人飾為女樂’的記載，周貽白先生認為此女娥必為男優所扮無疑。至魏，出現了由男子扮為女子的《遼東妖婦》。《魏書·齊事記》裴注引司馬師《廢帝奏》云‘……日延小優郭懷，袁信等，于建始芙蓉殿前，裸袒游戲……又于廣望觀上，使懷信等于觀下作《遼東妖婦》……’隋代，男扮女裝的記載頗多，如《隋書·音樂志》載：‘大業三年，突厥染干來朝，煬帝欲夸之，總追四方散樂，大集東都……使人皆衣錦繡繒采，其歌舞者多為婦人服，鳴環珮，飾以花者，殆三萬人……自是每年以為常焉。’可見當時歌舞者以男扮女已蔚然成風。”[1]

　　“男旦”是否源于“巫”、“覡”，尚值得商榷。“巫”在先秦本身就包括“女巫”和“男巫”，并沒有“巫”和“覡”的區別。至今所發現的甲骨文中尚不見“覡”字；周禮有司巫之官，下轄“男巫無數，女巫無數”，并未見“覡”的稱謂；遍查“四書”、“五經”、“三玄”等先秦典籍，也少見“覡”字。僅在荀子《正論篇》提到“出戶而巫覡有事”，在他的《王制篇》中有“傴巫跛擊（覡）”的記載，以及《國語·楚語》中有“在男曰覡，在女曰巫”的語句。許慎《說文解字》中對“巫覡”的解釋幾乎照搬《國語》中的原文。而漢代以后，從事巫術的男性多稱為“方士”、“術士”、“法師”等。由此可見，“巫”并不專指“女巫”，也包括男巫。即使后來“男巫”有了專門的稱謂“覡”或漢以后的“方士”、“術士”、“法師”等，但“男巫”是個相對獨立的存在，卻是毋庸置疑的，因而也就不存在所謂的“男巫扮女巫”或“覡”即是男性裝扮的“女巫”之說。又，認為東漢張衡《西京賦》“總匯仙倡”中有“女俄坐而長歌”，就據此推斷“……此女娥必為男優所扮無疑”，未免有武斷之嫌。后面的《遼東妖婦》及隋煬帝“大集四方散樂于東都”的文獻引用，其實并不能證明此時的演出中已出現“男旦”，充其量不過是“男扮女裝”而已。

　　真正意義上的“男旦”出現，是在初唐出現的參軍戲《踏搖娘》中。據崔令欽《教坊記》（卷一）記載，有“丈夫著婦人衣，徐行入場”，[2]此可謂男性裝扮女性入場表演的“男旦”的最早記載。但這種“男扮女裝”的表演并非常規，故隨后《教坊記》又曰：“今則婦人為之，遂不呼郎中，但云‘阿叔子’。”[3]即又為女性表演所代替，出現“女兒管弦弄參軍”。可見，參軍戲中“男旦”表演僅是偶然現象，并沒有形成定制或傳統。即使在以后的宋元雜劇、甚至明清傳奇中，“男旦”現象也是極為罕見的。這是因為：首先，在以男權為中心的社會里，女性一直處于從屬的地位，整個社會“政統”就是建立在以夫權主義為社會主流意識的基礎之上，以男性扮演女性本身就與整個社會主流意識相悖。其二，中國傳統文化本身就是一種男權文化，在此基礎上形成的道統本身就是建立在以“人之四端”為評判標準的“人”與“禽獸”、“君子”與“小人”的區別之上，而“女人”是與“小人”并列為一體的。所以，以男性飾演女性并登臺表演的“男旦”這一行當，既為“政統”和“道統”所不容，也為存在于男權社會中的世俗生活所不恥。這可謂“男旦”在中國戲曲形成了近兩千年的歷史長河中遲遲未登場的深層原因。

　　“男旦”在清朝中后期卻大量出現，在曲界形成了以蜀伶魏長生為首的“男旦群”。并隨著京劇藝術的形成、發展和成熟，“男旦”藝術在清末及民國時期走向頂峰，出現了梅、尚、程、荀“四大名旦”和李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠“四小名旦”，一時“男旦”藝術風靡曲壇。甚至出現由過去的“演員演劇本”，發展成為針對演員的表演特長和妝扮特色專門“為演員寫劇本”，形成了形式擠壓內容、淹沒內容并最終代替內容的現象，在早已耳熟能詳的情節內容上凸出更多的形式美。在此，筆者并非想評判“男旦”藝術的優劣，而主要目的在于追問：“男旦”這一藝術現象在清末及民國時期大量孕生并走向輝煌的社會、歷史及文化的深層原因是什么。

　　在筆者對這一問題展開論述之前，不妨先引用兩段其他學者的觀點：

　　男旦是旦行的變體和分支，決不是怪胎尤物。男旦是菊苑的一朵奇花異卉，決不是荊棘毒草。作為由來已久的藝術現象，男旦有其產生的文化背景、藝術土壤和個人因素。從外因來看，封建禮教對女優的禁忌客觀上為男旦提供了生發的契機。封建統治階級一方面虛偽地不允許女優存在，同時又要貪婪地追求聲色之娛，于是就只好讓男優來扮演女角。這樣，男旦應運而生，并成為一些人的職業和謀生手段，甚至是“一招鮮吃遍天”的絕活。

　　……

　　男旦需要得天獨厚的生理條件和稟賦氣質，但他們并非“超人”、“怪物”，他們的藝術表現出人類的基本天性：追求新奇。不論男人還是女人，無不對異性充滿好奇和神秘感。不論輿論如何貶抑、輕賤婦女，男人總是對女人感興趣，并往往產生一種追求“禁果效應”的意識和心理。男旦恰恰能夠從男人的角度，用男人的眼光觀照女人，用男人的心去體察女人，用男人的肢體去表現女人，設身處地，感同身受。這樣，男旦就比一般男人多了一個視角，多了一層人生體驗，多了一片情感的天地。更重要的是，這種好奇心、神秘感和深層的體驗遠遠超越了生理感官的初級形態，升華為藝術精神和人格力量。男旦將輕松地游走于性別角色之間視為樂事和快事，引為驕做自豪，從而滿足了人類的模仿欲、表現欲和創造欲。[4]

　　以上引用的兩段文字，基本上道出了“男旦”這一特殊的藝術現象產生的社會的、心理的原因。但筆者有些疑問的是：既然“封建禮教對女優禁忌”，為什么還會允許男性假扮成“女優”、去做本應由女優來完成的表演？在一個男權意識居于主流意識的社會里，在一個“女演員”都不允許存在的社會里，用男性假扮女優登臺表演難道就是允許的嗎？難道這不是與“男尊女卑”的主流意識更相悖嗎？如若“男旦”的出現是“封建統治階級一方面虛偽地不允許女優存在，同時又要貪婪地追求聲色之娛”，這本身不就自相矛盾嗎？——既然“封建統治者”貪婪地“追求聲色之娛”，那么“女優”豈不是更能滿足他們的需求？如若是封建“道統”不允許他們這樣做，那么在以“尊貴”的男身去扮演“卑微”的女身并在其身上“貪婪地追求聲色之娛”，豈不是與封建道統更加相悖？如此難以理解的自相抵牾，說明“封建禮教對女優的禁忌”并非“男旦”產生并走向輝煌的真正原因，至少不能成為最為根本的原因。相對來說，上引的第二段“男旦”產生的社會心理原因，則更具有一定的合理性。即便如此，仍不免使人產生一些疑問：如果“男旦”產生的社會心理動因是出自“人類的基本天性：追求新奇”、是由于“不論男人還是女人，無不對異性充滿好奇和神秘感”、是由于“男人總是對女人感興趣”從而產生一種“追求禁果”的“意識和心理”，那么，“男旦”的產生及其輝煌，就不應該僅僅發生在清朝中后期和民國時期這一特定的歷史時間段，而應該貫穿整個戲曲發展史的始終。特別是在元朝的時候，隨著戲曲第一個黃金期的到來，“男旦”就應該成為一個普遍的藝術現象并應該走向“輝煌”。但是，所有熟悉中國戲曲史的人均知道歷史事實給出的答案卻是相反的，即在戲曲領域群星輝映、大家輩出、元曲成為“一代之絕唱”元代，“男旦”并沒有成為定制，更沒有出現“輝煌”，甚至更沒出現值得史家留在自己筆下的“男旦”名字。而被史家所記載下來的元代旦角名伶多是女性，如珠簾秀、賽簾秀等。這不免使人產生以下的疑問：難道元代的“人”就不具備人類“追求新奇”的“基本天性”嗎？難道元代的“人”就不對“異性充滿好奇和神秘感”、元代的男“人”對女人就不感興趣并產生一種“追求禁果”的“意識和心理”嗎？面對諸如此類的疑問，若做肯定的回答，那就說明元代的“人”并沒有上述列舉的“人類”的“基本天性”，從而也得出了元代的“人”沒有人類的“基本天性”這一荒謬的結論。如若對上面的疑問作否定回答——亦即，元代的“人”同樣具有引文中列述的作為“男旦”產生的心理條件——“人類”的“基本天性”，那么，我們就會得出“元代不僅會產生大量的‘男旦’，而且還出現‘男旦’藝術的‘輝煌’”這一與歷史事實完全相悖的同樣荒謬的結論。這一邏輯矛盾的產生，說明上面“引文”中作者所列舉的“男旦”產生的條件，并構不成“男旦”產生的充分條件，充其量僅是構成“男旦”產生的部分條件。

二

　　“男旦”為什么會在清朝中后期產生并在清末及民國時期走向輝煌？要想真正揭示出這一現象產生及其背后存在的深層原因，我們還得從看似阻礙了“男旦”的產生、實則促進了“男旦”產生的上下兩千余年形成的封建社會主流意識探討起。

　　自從儒家在兩千年前將“女子”與“小人”視為一體，并進而在此基礎上形成“三綱五常”、“三從四德”等封建倫理道德之后，男權意識、夫權主義一直占據中國社會的主流意識。但自從魏晉時期由“人的自覺”逐漸發展到“文學的自覺”，促使了一部分“亂世苦魂”終將個體的“人”從“家國同構”的思想觀念中分離出來。在人的覺醒中終于認識到自己存在的價值、主體生命的價值——亦即“人”的價值。“對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多”對時光易逝的感嘆，“一朝復一夕，一夕復一朝，顏色改平常，精神自損消”對生命無常的焦慮，無不體現出“人”的覺醒和對自身價值的反思。時至漢代，王充抨擊了董仲舒摻雜陰陽五行建構起來的“天人感應”說，通過大量實例批駁了“君權神授”理論，認為“人，物也；物，亦物也。雖貴為王侯，性不異于物也”（《論衡·道虛篇》），[5]指出“才高性潔，不可保以必尊貴；能薄操濁，不可保以必卑賤”（《論衡·逢遇篇》）。[6]提出了有悖于構成封建“政統”理論核心的“君君，臣臣，父父，子子”等倫理秩序的思想認識。在中國社會意識中萌發了“人生而平等”的思想觀念。齊梁時期的范縝，在回答齊竟陵王蕭子良提出的“何得富貴貧賤”的問題時，更進一步指出：“人生如樹花同發，隨風而墮。自有拂簾幌墜于茵席之上；自有關籬墻落于糞溷洞之中。墜茵席者，殿下是也；落糞溷者，下官是也。貴賤雖復殊途，因果竟在何處？”（《神滅論》）進一步闡發了世人的“高低貴賤”，只是一種偶然的遭遇，并非是天生注定的。這種“人生而平等”的思想，在后世流播中必然對社會主流意識產生強大的沖擊和震蕩，對于“男權意識”也不無直接的影響——既然人生而平等，那么作為女人的“人”，自然與須眉男子在身份地位上也應該是平等的，只是因為偶然的“遭遇”，才使“男人”和“女人”有了性別差異。

　　時至明代，王陽明、王艮等人的著作中和言論中，均體現強烈的平等思想。王陽明認為“良知良能，愚夫愚婦與圣人同”，甚至指出“滿街人是圣人”（《傳習錄》），[7]王艮發揮了這一思想，指出：“夫仁者以天地萬物為一體，一物不獲其所，即己知不獲其所也，務使獲所而后己。是故人人君子，比屋可封，天地位而萬物育，此予之志也。”（《王心齋先生遺集·勉仁方》主張愛身先愛人，認為“能愛身，則不敢不愛人；能愛人，則人必愛我。”（《王心齋先生遺集·明哲保身論》）反對“利己害人”，肯定人人都有“天性之體”，都要求滿足飲食男女的需要。正是在這些平等思想的影響下，至明末，一位劃時代的思想家—李贄—終于出現，他不僅對鉗制世人思想的程朱理學進行猛烈的抨擊，而且對兩千余年的封建“政統”大膽質疑，對占社會主流意識的男權思想作了前無古人的否定，為痛苦地呻吟在封建禮教下的婦女鳴不平，第一次明確提出男女平等的思想。

　　首先，李贄以“天賦平等”婦女觀為基礎，反對人有所謂“上智下愚”的天賦差別，認為“天下無一人不生知”、[8]“堯舜與途人一，凡人與圣人一”，[9]明確提出“世間之夫婦”與“圣人”是平等的：“圣人之所能者，夫婦之不肖可以能，勿下視世間之夫婦為也。……夫婦所不能，則雖圣人亦必不能，勿高視一切圣人為也。”[10]從而使作為“夫婦”統一體中“婦”獲得與“夫”平等的地位。不僅如此，李贄還指出“男”、“女”之“名”的區別，并不意味著男人和女人作為“人”有什么區別，也不意味著二者之間有高低貴賤之分：“既有兩矣，其勢不得不立虛假之名以分別之，如張三李四之類是也。若謂張三是人，而李四非人，可歟？”[11]

　　其二，李贄對“婦女見短”及其才能不及男子的男權意識也提出質疑和批評：“故謂人有男女則可，謂見有男女豈可乎？謂見有長短則可，謂男子之見盡長，女人之見盡短，又豈可乎？”[12]指出不論是能為，還是見識，女人和男人并沒有先天的差別，男權意識下的“重男輕女”從根本上就應該否定：“有好女子便立家，何須男兒？”13生男可以娶媳立家，生女同樣可以招婿頂立門庭。不僅如此，在對待婚姻問題上李贄同樣有著超出流俗的見解，提出“夫婦之際，恩情尤甚”，[14]一個平等婚姻關系的建立，首先是以真摯的感情為基礎。認為寡婦改嫁是滿足“人欲”，是無可非議的。肯定寡婦卓文君與司馬相如的結合是“獲身”，而非“失身”，是“同聲相應，同氣相求，同明相照，同類相招，‘云從龍，風從虎’，歸鳳求凰，安可誣也”。[15]并進一步指出，寡婦再嫁，除了其本人要“早作抉擇”，以免“徒失佳遇，空負良緣”外，長輩也應熱心給予支持。

　　作為一個杰出的思想家，李贄的“婦女觀”對中國兩千余年的男權社會產生了極大沖擊，是中國婦女解放杰出的啟蒙者和先驅者。他的思想動搖了封建“政統”的基礎。也可謂是為婦女平等和婦女解放而獻出生命的第一人。馮友蘭先生曾對其作了極高的評價，認為“李贄對于婦女的見解，是婦女解放的開始，也是封建社會開始沒落的標志”。[16]

　　正是在這種幾乎貫穿整個男權社會、為掙脫封建禮教的束縛、求得“人人平等”、婦女自由的綿延不絕的斗爭中，“女人”才作為一個獨立的“人”、完整的“人”逐漸進入男權社會的視線。也因而才有湯顯祖對杜麗娘生生死死的愛情的熱情謳歌，才有以“情”為武器對“理”的猛烈討伐。也只有在這種思想、觀念的影響下，曹雪芹也才能用閱盡滄桑的老眼，發現被封建禮教埋藏于深深閨閣之中幾千年的“女人”也是“人”，也是一群“氣質美如蘭，才華阜比山”、鐘靈神秀、情高志卓不讓須眉的“人”！不能因為男人不肖，自護己短,“一并使其泯滅也”。面對這些冰清玉潔、才智遠超須眉的女性，曹雪芹除身感慚愧之外，還在心靈深處代表所有世間男子做出了深刻、痛苦的懺悔：“今風塵碌碌，一事無成，忽念及當日所有之女子，一一細考較去，覺其行止見識，皆出于我之上。何我堂堂須眉，誠不若彼裙釵哉？實愧則有余，悔又無益之大無可如何之日也！”[17]正是這種懺悔和慚愧，正是為使世人知道“閨閣中本自歷歷有人”、“使閨閣昭傳”、使才情超群、令須眉汗顏的女性不被“一并泯滅”，曹雪芹才在窮困潦倒中，提起如椽之筆為女性“作傳”，留下這千古絕唱、千年一嘆、千紅一哭、萬艷同悲的“紅樓夢”！

　　當然，發現女人也是“人”的并非曹氏一人，同樣超出流俗、視女人為伙伴、追求男女平等的，還有吳敬梓筆下的不顧世俗、攜妻飲酒、共游山林的“風流名士”杜少卿。[18]杜少卿驚世駭俗的行為，體現出的也就是吳敬梓對男女關系的態度。這些文學作品的一方面受“男女平等”、“婦女自由”等觀念的影響，同時也將這種思想觀念化為生生不息的形象，以更通俗、更形象、更讓世人喜聞樂見的形式將其流播于世間，為這種具有近現代意義的思想觀念的廣泛傳播，起到不可替代的推波助瀾的作用。使之終于在風雨飄搖的清朝后期，匯成浩浩蕩蕩的時代大潮，并經過西學東漸、歐風美雨的洗禮，在新文化運動和由其引起的“五四·運動”中，這種“男女平等”、“婦女自由”、“個性解放”的思想觀念，終于轉化為“引無數英雄競折腰”的社會實踐活動。

　　正是在這種思想文化背景中，中國戲曲中的“男旦”這一至今仍令人爭論不休的特殊的藝術現象，開始粉墨登場并迎來自己的“輝煌期”。所以，“男旦”藝術的產生決不是一個偶然現象，而是有著極為復雜的社會歷史原因。是在特定的思想文化背景、特定的歷史、特定的社會意識和特定的時代心理下產生的特殊的藝術現象。這在下面的進一步分析中不難看出這一點。

　　首先，“男旦”是在作為社會主流意識的“男權意識”受到質疑和批判、男權社會開始動搖的特定歷史環境中開始出現的。

　　“男旦”最早正式出現在戲曲舞臺上是在清乾隆年間。此時統治者企圖通過“文字獄”等極端手段強化封建“政統”的主流意識地位，這種極端手段的應用，充分暴露了以男權為中心的主流意識在社會成員中已失去往昔的權威和地位。而“人生而平等”、“女權”意識等具有初步民主思想的進步觀念，通過王陽明、王艮、李贄、黃宗羲、湯顯祖、曹雪芹以及戴震和以初步受到西學影響的魏源等思想家的推動和傳播，在整個封建社會中已經暗流涌動。此時京城曲壇的“花雅之爭”正此長彼消、彼長此消，相互爭妍，互不服輸。最終京腔勝出，一時京腔“六大名班，九門輪轉”。然而，一代蜀伶魏長生，唱著秦腔，沖州撞府來到北京，以一劇《滾樓》名震京師。六大京腔班黯然失色，無一相敵，眾多演員紛紛入秦班謀生。其實真正使魏長生在京師站穩腳跟的是其演出的《香聯串》、《鐵蓮花》、《背娃入府》、《賣胭脂》、《烤火》、《鐵弓緣》等劇目。在這些劇目中，不僅魏長生演技突出、情真神似，更重要的是其革新裝扮，梳水頭，踩高蹺，第一次正式在劇中男扮女妝登臺演出。使“男旦”這一特殊的演出藝術出現在戲曲舞臺上。“男旦”一出，即時流行，深受觀者歡迎。并形成以魏長生為中心的“男旦”群體。其實，魏長生作為第一個真正意義上的“男旦”出現在戲曲舞臺上，就其自身來講并沒有更多的思想內涵。其動機和目的十分單純——招徠觀眾。他的改革裝扮，梳水頭、踩高蹺，是為了使臺上的人物更加扮相秀美，行動妖嬈，表演婀娜多姿。其目的仍然是投合觀眾心理，招徠更多的觀眾。

　　問題是，在“著婦人衣”即為男人所不齒的男權社會里，“男旦”為什么能如此流行并形成“男旦”群體，不僅能在娛樂場合公開存在，而且還能為廣大市民所接受？

　　其實，問題的本質還在于社會意識和思想觀念的嬗變。首先，由于前文所論述的思想界平等觀念的形成，促進了社會男權意識的動搖和女權意識的出現，為“男旦”的產生提供了賴以生存的思想基礎。使以魏長生為代表的“男旦”群體有了得以嘗試的機會和舞臺。其二，平等觀念和女權意識在市民階層的蔓延和深入，為“男旦”藝術的存在提供了社會心理環境。否則，即使“男旦”出現在戲曲舞臺上，也會因遭到社會大眾心理的拒斥和抵制而失去生存的社會土壤。其三，“男旦”的出現，一方面對男性而言，使其有了對女性如此“親密”的情感體驗和換位思考；另一方面對女性而言，使她們看到了在戲曲舞臺這一“小天地”中女人成為中心和主角的快感和愉悅，使在兩千余年以男權為中心的封建“政統”壓制下的大眾群體，（不論男性和女性）均獲得一種心靈的釋壓和郁積情感的釋放。

　　但是，封建“政統”及封建社會主流意識，絕不允許如此“有傷風化”的社會現象存在。乾隆五十年，清王朝勒令秦腔藝人改屬昆、弋兩班。如不遵守，遞解原籍。魏長生被迫南下蘇、揚，秦腔藝人遭受到沉重的打擊。直至同治、光緒時期京劇成熟，在密鼓繁弦的北京曲壇，代表京劇最高演出水平的“前三鼎甲”和“后三鼎甲”，重新開創了“生”角的時代。因為風雨飄搖中的封建王朝，更需要社會上發出高亢之聲、呈現出陽剛之氣。但魏長生開創的“男旦”藝術，雖一時趨于沉寂，卻仍然絲不絕縷地綿延發展著。它的再度輝煌，需要等待社會主題的變換和思想觀念的徹底改變。這一主題的前奏，便是新文化運動以及隨后而來的“五·四”運動。在這一運動中，提倡“新道德”，反對“舊道德”；提倡“科學”，反對“愚昧”；提倡“民主”，反對“專制”。在陳獨秀《敬告青年》一文中，明確提出這一時代的主題，強烈反對將人生與封建道統的宇宙論關聯比附，“青年如初春，如朝日，如百卉之萌動，如利刃之新發于硎”，號召青年要具有“進步的而非保守的”、“進取的而非退隱的”、“世界主義的而非保守主義的”、“獨立的而非奴隸的”精神面貌和生活方式。[19]在這些文化革新的目標中，“獨立的而非奴隸的”則明確地喊出了要沖破封建禮教，追求個性的獨立、人身的自由。

　　自此，在上下幾千年封建禮教下被奴役和摧殘的婦女的解放，成為時代最強音之一。延續著黃遵憲“詩界革命”、梁啟超“小說界”革命的軌跡，戲曲改良運動在梁啟超、柳亞子、汪笑儂、陳獨秀、蔣觀云、天僇生等推動下，也從形式到內容發生著具有時代意義的變革。這種變革主要體現在以下方面：首先是戲劇價值觀念的變化。現代戲劇既要打破傳統舊戲曾經面臨的“載道”、“衛道”和“勸善懲惡”的封建實用主義束縛，又要擯棄封建社會末期那種把戲劇視為有閑階級的玩物的腐朽思想，而成為一門真正的藝術；它必須真實地反映社會人生，以批評的眼光看待歷史和現實，真正表達人的思想感情和精神世界，從而在審美中開啟民智、教育大眾的作用。其次，劇的思想內容也要變化，現代戲雖然也繼承傳統舊戲中某些帶有民主性和進步性的精華，更重要的它的思想內容要與現代社會相聯系、相適應。其三，舞臺人物形象體系，應該具有新人和普通人的形象，過去那種以帝王將相、才子佳人、神仙鬼怪的形象應該擯棄。[20]

　　就是在這種“個性獨立”、“婦女解放”的時代主題和戲曲改良運動的影響下，“男旦”經過以“生角”一主劇壇的時期之后，又重新成為戲曲舞臺上的主要“風景”，并在以“四大名旦”和“四小名旦”的演出推動下，“男旦”藝術在民國時期出現了前所未有的“輝煌期”。這主要體現在：其一，“個性自由”、“婦女解放”的時代強音，使女性成為戲曲藝術表現的主要對象，這就為“男旦”藝術的發展提供了廣闊的表演空間。在封建禮教束縛和壓制下的女性的悲慘命運，她們的痛苦和追求，她們的愛恨情仇，她們對舊家庭的背叛和對新生活的向往，均成為戲曲藝術表現的對象。體裁的廣泛性、創作的自由性，均為“男旦”藝術提供充分的創作空間。其二，婦女解放的時代主題，為“男旦”提供了更為寬松的思想環境。封建時代清朝中期，在戲曲舞臺上用男性演員表現婦女尚為封建倫理所排斥，士大夫階層也對這一現象持鄙薄的態度。而經過新文化運動和“五·四”運動洗禮的中國社會，雖在落后的農村，封建禮教還占據統治地位，但在廣大市民階層，“新女性”、“新時尚”已成為社會熱潮。甚至連以演傳統戲為主的梅蘭芳也不得不為順應時代的要求，演一些“時裝戲”，以迎合“求新”、“求異”時代心理。這必然對“男旦”藝術的發展起到一定的促進作用。其三，在西方社會思想的影響下，新的傳播媒介——報刊、雜志等在中國一些大城市開始出現，使社會輿論成為一個不可忽視的力量。報刊、雜志發表的評論文章、戲目廣告，對“男旦”藝術的發展也起到很大的推動作用。如京劇中的繼“四大名旦”之后推出的“四小名旦”，就是在1936年由北京《立言報》倡導，并通過公開投票產生的。又如在當時對社會影響很大的《申報》、《新民叢報》、《俗話報》、《新世界小說報》等等，均刊登了許多戲曲方面的評論。不僅如此，在時代思潮的影響下，甚至還創辦了有關戲曲的專業刊物——有影響的如《二十世紀大舞臺》、《梨園公報》等，幾乎每期都刊登戲曲評論或與戲曲有關的文章。這些報刊、雜志對新思潮的推進和對公眾輿論的引導，均對“男旦”藝術的興盛，起著推波助瀾的作用。其四，“男旦”藝術在民國時期走向“輝煌”，除上面所論述的原因之外，也與“五·四”運動高揚的時代精神過后，軍閥混戰、民不聊生，在整個國統區市民階層、甚至知識階層信仰迷失、精神沉靡的社會精神狀況有關。正如陳寅恪先生在一首“男旦詩”中所吟：

　　改男造女態全新,菊部精華舊絕倫。
　　太息風波衰歇后,傳薪翻是讀書人。[21]

　　著名學者劉再復先生在闡釋這首詩時，曾如此說：

　　人格掃蕩的暴風驟雨不僅把知識者的頭顱全部壓下，而且席卷了他們的肝膽。于是，心靈、肝膽與軀體的比例全部失調。因此，一代被陳寅恪先生稱為‘男旦’的精神無能者產生了。文化界只剩下精神無能者表演的戲劇，像泰國無性演員的人蛇舞蹈。[22]

　　國學大師的“諷喻詩”和業內學者的闡釋，雖然語言有些犀利、尖刻，卻也正指出了在“男旦”藝術“輝煌”的背后所隱藏的真正的社會心理原因。個中所蘊含的對“男旦”產生的特殊人文心理和特殊歷史文化背景的體悟和認知，是很值得我們珍視和深思的。

　　綜之，任何藝術現象的產生均與特定的社會意識有著不可分割的關系，“男旦”藝術也不例外。“男旦”藝術是在特定的思想文化背景、特定的社會意識以及特定的時代心理和特定的歷史時期下而產生的特殊的藝術現象，它也必將隨著這一特定的社會、思想、文化以及民族心理環境的消失而退出歷史舞臺。它一方面給生活中的人們帶來精妙絕倫的藝術享受，另一方面也使人們透過它現實的存在形式，看到其背后隱藏的人文心理的“投影”。對于它的“存在”或是“消亡”，我們應該懷著一顆“平常心”，因為歷史自有公斷——已經部分做出答案的歷史，還將進一步做出更為明確、更為全面的答案。

注釋：

[1]參見前輩學者周傳家先生撰寫的《男旦雌黃》，《京昆藝術》第17、18期。

[2]（唐）崔令欽：《教坊記》卷一，《中國古典戲曲論著集成》卷一，中國戲劇出版社，1959年版18頁。

[3]（唐）崔令欽：《教坊記》卷一，《中國古典戲曲論著集成》卷一，中國戲劇出版社，1959年版18頁。

[4]參見前輩學者周傳家先生：《男旦雌黃》，《京昆藝術》第17、18期。

[5]（漢）王充：《論衡·道虛篇》，見《論衡校釋》卷二，黃暉撰，中華書局，1990年版336-337頁。

[6]（漢）王充：《論衡·逢遇篇》，見《論衡校釋》卷一，黃暉撰，中華書局，1990年版。

[7]（明）王守仁：《知行錄二·傳習錄中》，張立文主編《王陽明全集》卷一，紅旗出版社，1996年版52頁。

[8]（明）李贄：《答周西巖書》，見《焚書》卷一，中華書局，1975年版1頁。

[9]（明）李贄：《李氏文集·明燈道古錄》，中華書局。

[10]（明）李贄：《李氏文集·明燈道古錄》，中華書局。

[11]（明）李贄：《又答京友》，見《焚書》卷一，中華書局，1975年版22頁。

[12]（明）李贄：《答以女人學道為見短書》，見《焚書·續焚書》卷二，中華書局，1975年版59頁。

[13]（明）李贄：《初潭集·卷一》上冊，《夫婦二》，中華書局，1974年版19頁。

[14]（明）李贄：《與莊純夫》，見《焚書》卷二，中華書局，1975年版45頁。

[15]（明）李贄：《司馬相如傳論》，見《焚書·續焚書》，中華書局，1975年版。

[16]馮友蘭：《中國哲學史新編》卷五，人民出版社，1988年版272頁。

[17]（清）曹雪芹：《紅樓夢》第一回“甄士隱夢幻識通靈，賈雨村風塵懷閨秀”，人民文學出版社，1993年版1頁。

[18]參見：清·吳敬梓《儒林外史》第三十三回“杜少卿夫婦游山，遲衡山朋友議禮”，人民文學出版社，1962年版291—294頁。

[19]參見：陳獨秀《敬告青年》，載《新青年》第1卷第1期，1916年12月1日刊行。

[20]以上“三條觀點”參見陳白塵等《中國現代戲劇史稿》，中國戲劇出版社，1989年版3頁。

[21]參見《由陳寅恪的〈男旦詩〉說起》，作者：佚名，見www:http//ddq@dongdongqiang.com.

[22]參見《由陳寅恪的〈男旦詩〉說起》，作者：佚名，見www:http//ddq@dongdongqiang.com.

2007年7月17日

于陶然亭畔教師公寓