【核心提示】“形學(xué)”的書(shū)法觀念一經(jīng)形成，對(duì)書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展即產(chǎn)生全方位的影響。當(dāng)一種外在形態(tài)普遍流行并為人們充分熟識(shí)后，由于審美距離的拉近，人們可能被迫尋求其他有異于常態(tài)的書(shū)跡面貌來(lái)加以替代。在“館閣書(shū)”之外，最先是清代中葉秦小篆、漢隸風(fēng)格的盛行，之后是臨摹北朝碑版的“碑學(xué)”興起，甲骨文、金文、古隸、漢簡(jiǎn)、楚文字等也相繼進(jìn)入書(shū)法的取法范圍。

　　作為一部杰出的書(shū)法理論著述，康有為的《廣藝舟雙楫》全面、系統(tǒng)地概括了當(dāng)時(shí)的書(shū)法觀念，因而，甫一面世即受到廣泛關(guān)注。當(dāng)時(shí)人們普遍傾向于對(duì)“碑學(xué)”風(fēng)格流派的論述，往往忽視了充當(dāng)理論支撐的“形學(xué)”。但這一書(shū)法觀念早已化為整個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣，以至于當(dāng)時(shí)和后來(lái)的書(shū)家浸于其中而不自知。

　　“形學(xué)”重外在書(shū)跡

　　“蓋書(shū)，形學(xué)也?！边@一論斷出現(xiàn)于《廣藝舟雙楫》“綴法第二十一”，而對(duì)“形”的集中論述則始于“原書(shū)第一”。康氏在這一總論中設(shè)置了一個(gè)宏觀的時(shí)空背景，論述了世界上不同國(guó)家、民族文字的產(chǎn)生、發(fā)展和現(xiàn)狀，并涉及構(gòu)造、書(shū)寫(xiě)、風(fēng)格等諸多問(wèn)題，從而論述了書(shū)法藝術(shù)不斷發(fā)展和進(jìn)化的趨勢(shì)。在這簡(jiǎn)短的一章中，康氏共使用了十七個(gè)“形”字，有指造字方法者，有指文字構(gòu)形者，有兼及風(fēng)格者，也有用作不同民族的文字類(lèi)型者。從“形”字繁復(fù)錯(cuò)雜的含義可以窺測(cè)，康氏在論述以書(shū)寫(xiě)漢字為表現(xiàn)形式的書(shū)法藝術(shù)時(shí)，似乎有意識(shí)地取消了書(shū)體、字體甚至不同的文字種類(lèi)等的界限，突破了文字的造字理?yè)?jù)、構(gòu)形、風(fēng)格等的限制，也忽略了不同用途、材料、意圖、制作方法的區(qū)別，以及書(shū)者、刻者藝術(shù)水準(zhǔn)的評(píng)判。其潛在的結(jié)果是，只要從靜態(tài)角度觀察外“形”有所“變”的書(shū)跡，即可進(jìn)入書(shū)法史的廣闊視野。

　　自漢魏以來(lái)，書(shū)法藝術(shù)伴隨著人的自覺(jué)而趨于自覺(jué)，一直強(qiáng)調(diào)“神采為上，形質(zhì)次之”的目標(biāo)追求?！吧癫伞焙汀靶钨|(zhì)”是相輔相成的兩個(gè)概念，其中，神采是指將人的意蘊(yùn)移注到書(shū)法作品所塑造的藝術(shù)形象中去。具有“神采”的“形質(zhì)”不再是以絲絮綴聯(lián)的骨骸，而是血肉豐滿(mǎn)的有機(jī)體?！吧癫伞表氁劳小靶钨|(zhì)”而存在，因此，人們對(duì)書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的探索，應(yīng)在充分考慮右手書(shū)寫(xiě)的生理機(jī)能、毛筆的物理性能、漢字結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的前提下，深入開(kāi)掘由“形質(zhì)”到“神采”的途徑。在臨摹古代法書(shū)時(shí)，人們不單純注重書(shū)跡的外在形態(tài)，而是要求“觀之入‘神’”，體驗(yàn)筆畫(huà)、單字乃至通篇作品的內(nèi)在聯(lián)系和氣韻流動(dòng)。在實(shí)際書(shū)寫(xiě)時(shí)，書(shū)家還須操控毛筆在空中積蓄一定的“勢(shì)”，方準(zhǔn)確下筆，在閑適自然、任情恣性的狀態(tài)下以速度和節(jié)奏的變化來(lái)體現(xiàn)內(nèi)在的力量。與這一傳統(tǒng)書(shū)法觀念相比，康氏將書(shū)法定義為“形學(xué)”的論述實(shí)屬前人之未發(fā)。這一論述可能導(dǎo)致的后果是，當(dāng)人們專(zhuān)注于書(shū)跡的外在形態(tài)時(shí)，可能忽視了由“形質(zhì)”到“神采”的途徑探索，最終必然放棄對(duì)“神采”的訴求?！　?/p>

　　“形學(xué)”是當(dāng)時(shí)書(shū)法觀念的總結(jié)

　　“形學(xué)”并非康氏個(gè)人觀點(diǎn)的表達(dá)，而是對(duì)當(dāng)時(shí)書(shū)法觀念的總結(jié)。這一觀念是在多種潛在的具體因素綜合作用下，在合適的社會(huì)氛圍中醞釀而成。

　　首先，清初士人階層開(kāi)始對(duì)心學(xué)“袖手談心性”的流弊有所反思和批評(píng)，并更注重儒學(xué)經(jīng)世致用的一面，相應(yīng)地，在書(shū)法的審美取向上，灑脫超逸、疏放妍妙的晉人行草書(shū)逐漸退至邊緣，“端書(shū)正畫(huà)”、“界格方嚴(yán)”的“楷法”則受到重視。

　　其次，實(shí)用領(lǐng)域的書(shū)寫(xiě)對(duì)“形學(xué)”觀念的形成起到更為直接的作用。為了順利進(jìn)入社會(huì)生活，士人在日常書(shū)寫(xiě)中必須努力適應(yīng)公共領(lǐng)域的“館閣書(shū)”的書(shū)寫(xiě)要求，所以，往往著眼于完成后的書(shū)跡形態(tài)，以字跡的易識(shí)、美觀為目標(biāo)，以求最終在科舉考試或各類(lèi)奏折、公文中達(dá)到良好的效果。

　　再次，金石學(xué)領(lǐng)域的書(shū)寫(xiě)要求也推動(dòng)了“形學(xué)”觀念的發(fā)展。研究者為了客觀地存留研究資料，通常需要使用“移”、“縮”的方法，將原器物上的文字、圖案按照一定的比例縮小并客觀地臨摹或鐫刻下來(lái)。其中，最為常用的是“九宮格”，即在每一個(gè)方格內(nèi)界畫(huà)一個(gè)“井”字，將方格分為九個(gè)部分。士人以這些縱橫交錯(cuò)的細(xì)線為坐標(biāo)，點(diǎn)畫(huà)形態(tài)的描繪、位置的排布就有了重要的參考。

　　“形學(xué)”觀念將關(guān)注重點(diǎn)指向可見(jiàn)的筆墨外形，士人不再考慮造成書(shū)跡形態(tài)的原因，對(duì)筆畫(huà)之間的內(nèi)在聯(lián)系和筆鋒運(yùn)動(dòng)的內(nèi)部規(guī)律也不夠重視。有些書(shū)家甚至使用“九宮格”來(lái)臨習(xí)變化無(wú)端的行草書(shū)，其結(jié)果只能將渾然一體的藝術(shù)形象分解得支離破碎。由于反映了當(dāng)時(shí)在書(shū)法藝術(shù)方面的總體認(rèn)識(shí)，《廣藝舟雙楫》引起了書(shū)法研究者和創(chuàng)作者的關(guān)注，對(duì)由“形學(xué)”衍生出的許多具體說(shuō)法贊成者有之，反對(duì)者亦有之，而無(wú)論是贊成者還是反對(duì)者，都因身處廬山之中，無(wú)法作出溯本清源的解答。

　　“形學(xué)”觀念導(dǎo)致取法外延的擴(kuò)大

　　“形學(xué)”的書(shū)法觀念一經(jīng)形成，對(duì)書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展即產(chǎn)生全方位的影響。當(dāng)一種外在形態(tài)普遍流行并為人們充分熟識(shí)后，由于審美距離的拉近，人們可能被迫尋求其他有異于常態(tài)的書(shū)跡面貌來(lái)加以替代。在“館閣書(shū)”之外，最先是清代中葉秦小篆、漢隸風(fēng)格的盛行，之后是臨摹北朝碑版的“碑學(xué)”興起，甲骨文、金文、古隸、漢簡(jiǎn)、楚文字等也相繼進(jìn)入書(shū)法的取法范圍。與之相應(yīng)，書(shū)家有必要根據(jù)各種書(shū)跡的不同面貌進(jìn)行技法的探索。廢除科舉制度后，盡管許多士人依舊取法端雅、嚴(yán)整的晉唐楷書(shū)，但這一取向已非書(shū)法史關(guān)注的重點(diǎn)，相反，人們常以“新態(tài)妙理”、“新體異態(tài)”、“奇思新意”、“新理異采”等術(shù)語(yǔ)來(lái)形容和強(qiáng)調(diào)書(shū)法中的新異書(shū)跡。在這個(gè)意義上可以說(shuō)，書(shū)法大概是當(dāng)時(shí)所有藝術(shù)中最強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)新”的一個(gè)門(mén)類(lèi)。

　　書(shū)法取法外延的擴(kuò)大借助金石學(xué)研究和考古學(xué)調(diào)查得以實(shí)現(xiàn)。但這些書(shū)跡原初得以存留，又在漫長(zhǎng)的年代后被發(fā)現(xiàn)，并迅速成為學(xué)術(shù)研究的重點(diǎn)，并非由于其書(shū)法藝術(shù)水準(zhǔn)的高下。出于求新、求異的目的，當(dāng)時(shí)人們將之作為取法范本加以臨摹時(shí)，未經(jīng)充分的消化和準(zhǔn)確的判斷。今天看來(lái)，這些書(shū)跡大多游離于傳統(tǒng)的書(shū)法傳承體系之外，研究者無(wú)法確定書(shū)寫(xiě)者的基本情況，只能以“民間書(shū)法”的概念來(lái)與既有的名家作品相區(qū)別。所以，豐富多姿的書(shū)跡在開(kāi)拓視野、啟發(fā)靈感的同時(shí)，造成了書(shū)法評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的多元化，也導(dǎo)致人們?cè)跁?shū)法藝術(shù)鑒賞和批評(píng)中的困惑。

　　康氏的書(shū)論曾以世界上各種文字的發(fā)展?fàn)顩r為論據(jù)來(lái)論證書(shū)法的問(wèn)題。隨著時(shí)代的變化，人們對(duì)各類(lèi)文字逐漸熟悉，這種潛在的趨勢(shì)逐漸趨于顯性化。許多藝術(shù)家嘗試以漢字之外的其他文字作為表現(xiàn)手段，或以書(shū)寫(xiě)漢字的形式書(shū)寫(xiě)其他類(lèi)型的符號(hào)。此外，漢字書(shū)寫(xiě)與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)相結(jié)合，以漢字為表現(xiàn)形式的“現(xiàn)代書(shū)法”藝術(shù)也得以出現(xiàn)。這些作品大抵均以“形”為關(guān)注視角，給人們帶來(lái)審美享受和視覺(jué)刺激。但以“形”為判斷標(biāo)準(zhǔn)，是否意味著取法的外延可以無(wú)限擴(kuò)大，因而逐漸消解了漢字和非漢字、文字和非文字之間的界限，以至沖淡書(shū)法之所以為書(shū)法的特質(zhì)？

　　如今，書(shū)法得以生存的時(shí)代環(huán)境已大有變化，人們逐漸認(rèn)識(shí)到“形學(xué)”的一些負(fù)面效果。尤其近十幾年來(lái)，書(shū)法教育蓬勃發(fā)展，書(shū)法研究漸次深入，初步實(shí)現(xiàn)了書(shū)法傳統(tǒng)的理性回歸，并更加重視書(shū)法創(chuàng)作內(nèi)在規(guī)律的發(fā)掘。這些措施可以看做是對(duì)“形學(xué)”觀念的反撥，將促進(jìn)書(shū)法藝術(shù)的健康發(fā)展。

（作者單位：首都師范大學(xué)書(shū)法文化研究院）

來(lái)源：《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》第290期2012年04月11日