摘要：米芾認(rèn)為繪畫(huà)的功用是“自適其志”，繪畫(huà)的面貌是平淡天真，不裝巧趣，這與莊子的精神不期然而然相契合。和這相匹配的是他“寄興游心”和“墨戲”的繪畫(huà)美學(xué)思想，它奠定了“文人畫(huà)”的理論基礎(chǔ)，是后世文人畫(huà)的源頭。
　　
　　關(guān)鍵詞：“米點(diǎn)山水”；文人畫(huà)；影響；圖式；美學(xué)價(jià)值

　　米芾(1051－1107)北宋，初名黻，字元章，號(hào)鹿門(mén)居士、襄陽(yáng)漫士、海岳外史，元祐六年(1091)起改名芾。祖籍太原(今屬山西)，遷襄陽(yáng)(今湖南襄樊)，人稱(chēng)“米襄陽(yáng)”，晚年移居江蘇鎮(zhèn)江北固山。徽宗趙估召之為內(nèi)廷書(shū)畫(huà)學(xué)博士，人稱(chēng)“米南宮”。能詩(shī)文，擅書(shū)畫(huà)，精鑒別。作畫(huà)喜寫(xiě)古賢像；山水源出董源，天真發(fā)露，怪怪奇奇，枯木松石，自有奇思。以橫點(diǎn)積疊畫(huà)法創(chuàng)“米點(diǎn)皴”，在山水畫(huà)中獨(dú)辟蹊徑，有“米家云山”、“米派”之稱(chēng)。

　　米芾的“米家云山”之法，善以“模糊”的筆墨作云霧迷漫的江南景色，用大小錯(cuò)落的濃墨、焦墨、橫點(diǎn)、點(diǎn)簇來(lái)再現(xiàn)層層山頭，世稱(chēng)“米點(diǎn)”。為后世許多畫(huà)家所傾慕，爭(zhēng)相仿效。致使“文人畫(huà)”風(fēng)上一新臺(tái)階，為畫(huà)史所稱(chēng)道。

　　米芾自著的《畫(huà)史》記錄了他收藏、品鑒古畫(huà)以及自己對(duì)繪畫(huà)的偏好、審美情趣、創(chuàng)作心得等。這應(yīng)該是研究他的繪畫(huà)的最好依據(jù)。

　　米芾的山水畫(huà)原作，至今已很難見(jiàn)到了。目前唯一能見(jiàn)到的“米畫(huà)”——是《珊瑚帖》上的一只金座筆架。米芾作畫(huà)大抵也像在《珊瑚帖》中一樣興之所至，隨手涂抹。

　　米芾自稱(chēng)所畫(huà)云山“樹(shù)石不取細(xì)意似便已”，其句讀可作“樹(shù)石不取細(xì)，意似便已”，或作“樹(shù)石不取細(xì)意，似便已”。前者強(qiáng)調(diào)神似，后者強(qiáng)調(diào)形似。鄧椿則作：“樹(shù)石不取工細(xì)，意似便已”(《清河書(shū)畫(huà)舫》)。據(jù)此，可以肯定地說(shuō)，這種畫(huà)風(fēng)與以趙佶為代表的那種刻意求工的畫(huà)風(fēng)是截然相反的，也與通常認(rèn)為的“興之所至，以墨為戲”一致。有畫(huà)史稱(chēng)“率筆而寫(xiě)，極有天趣”。關(guān)于此，還有一個(gè)流傳甚廣的故事：(米)墨戲，不專(zhuān)用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫(huà)，反映了一種玩好的心態(tài)。

　　米芾的《畫(huà)史》也貫穿著這種心態(tài)。北宋初期的山水形成了關(guān)仝、范寬、李成三家鼎峙的局面，他們以善寫(xiě)雄山大水見(jiàn)長(zhǎng)，極盡外師造化之能事，曾使當(dāng)時(shí)的評(píng)論家大為嘆服：“三家鼎峙，百代標(biāo)程”。但米芾卻評(píng)論道：“關(guān)仝，工關(guān)河之勢(shì)，峰巒少秀氣；李成淡墨如夢(mèng)霧中，石如云動(dòng)，多巧少真意；范寬勢(shì)雖雄杰，然深暗如暮夜晦冥，土石不分。”對(duì)于趙佶的皇家畫(huà)院，米芾不便多言，但從他不評(píng)一字的態(tài)度可以看出認(rèn)可者甚少。在米芾的年代，“獨(dú)書(shū)畫(huà)未有杰然超拔之士”，摹習(xí)成風(fēng)，難怪米芾所見(jiàn)李成的贗品幾達(dá)三百件之多，這當(dāng)然不能排除畫(huà)者為了謀利，逢迎時(shí)尚。米芾凡事務(wù)求出人頭地，他當(dāng)然不愿臨摹三大家的山水。他的山水畫(huà)一空依傍，在他的《畫(huà)史》中鄭重聲明“非師而能”。

　　盡管米芾聲稱(chēng)“非師而能”，但是我們依舊能說(shuō)他主要取法于南方的董源。董其昌說(shuō)：“米家父子宗董、巨，刪其繁復(fù)”，“董北苑好作煙景，煙云變幻，即米畫(huà)也”(《畫(huà)禪室隨筆》)。從他的《畫(huà)史》中看，他對(duì)三大家指責(zé)尤多，而對(duì)于董源、巨然卻是一味贊美：

　　“董源平淡天真多，唐無(wú)此品。在畢宏上。近世神品，品格無(wú)與比也。峰巒出沒(méi)，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐氣郁蒼，枝干勁挺，兼有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。”

　　米芾選擇這樣的圖式，自有他的原因：首先與他對(duì)山水的審美偏好有關(guān)。從他對(duì)三大家的指責(zé)中可以看出他偏好秀潤(rùn)一類(lèi)的格式。再考其經(jīng)歷：早年游宦桂林，山水秀麗甲于天下；暫居姑蘇之大姚村，為江中一島，水霧蒹葭；定居潤(rùn)州，有人形容為“江南奇觀在北固諸山，而北固諸奇觀又在東岡海岳”(據(jù)《中國(guó)書(shū)畫(huà)》)。米家云山圖式大抵以江浙一帶的江南平遠(yuǎn)山為粉本。其重點(diǎn)不僅僅在于山，也不僅僅在于云，而在于云遮山、山村云的欲雨欲霽的景色。這樣的圖式雖然與米芾作畫(huà)的技巧有關(guān)，云山可以幫助他略去大部分景物，冠冕堂皇地掩蓋了作畫(huà)技巧的不足，又巧妙地表現(xiàn)了自己的偏好且自出新意。但我們還是說(shuō)米芾為此下了不少功夫。據(jù)說(shuō)他每天晨夕對(duì)景寫(xiě)生，“加之‘其人胸中有千巖萬(wàn)壑>，晴雨晦月中，執(zhí)筆摹寫(xiě)，收景象于毫芒咫尺之間”(李日華《味水軒日記》)。《孫氏書(shū)畫(huà)鈔》日：“雨山晴山，畫(huà)者易狀。惟晴欲雨、雨欲霽，宿霧曉煙，已判復(fù)合，景物昧昧，一時(shí)出沒(méi)無(wú)間，難狀也。此非墨妙于天下，意超物表者斷不能到也。”李日華在《味水軒日記》中曾記他在雨中游覽云山：“領(lǐng)略云山蓊濛之狀，沈綠深黛中，時(shí)露薄赭，倏斂倏開(kāi)”，感嘆“非襄陽(yáng)米老斷不能與造化傳神，乃知此老高標(biāo)自置，固非浪語(yǔ)”。構(gòu)成米芾的畫(huà)面的是墨色、點(diǎn)和線條，這都是米芾作為一代大書(shū)家的看家本領(lǐng)，其精妙固不在話(huà)下。關(guān)于墨色，如“米元章硯山圖純用焦墨”(《既古錄》)，“元章用王洽之潑墨，參用破墨、積墨、焦墨，故融厚有味”(董其昌語(yǔ))。《詹東圖玄覽編》說(shuō)：“米海岳云山小橫幅，純用淡墨而成，了無(wú)筆跡，真逸品也。又有一小橫幅，純用焦墨，筆法高古蒼勁。昔人作繪，有‘有筆無(wú)墨>者，有‘有墨無(wú)筆>者，此則一為‘無(wú)筆無(wú)墨>，一為‘有筆有墨>，真是不可測(cè)度。”

　　關(guān)于米點(diǎn)，也有其來(lái)歷，董其昌、莫是龍都說(shuō)董源畫(huà)樹(shù)多有不作小樹(shù)形者，如秋山行旅是也；又有作小樹(shù)但只是遠(yuǎn)望之似樹(shù)，其實(shí)憑點(diǎn)綴成形者。這或是米氏“落茄皴”的來(lái)源。但他作畫(huà)不取工細(xì)，這樣的畫(huà)面只能是小幅，一經(jīng)放大便空洞無(wú)物了。自云：“知音求者，只作三尺橫披。三尺軸惟寶晉齋中掛成對(duì)，長(zhǎng)不過(guò)三尺，裱出不及椅所映，人行過(guò)肩不著。更不作大圖，無(wú)李成、范寬、關(guān)全俗氣。”他無(wú)法像李成、范寬那樣在巨幅上揮灑自如，縱橫馳騁，實(shí)際上他的畫(huà)也以小幅勝。史家常說(shuō)米芾用橫幅，為其首創(chuàng)，“古畫(huà)多直幅，至有畫(huà)長(zhǎng)八尺者。橫披始于米氏父子，非古訓(xùn)也”。

　　米芾作畫(huà)講究表現(xiàn)云與山的虛實(shí)變幻，這只能靠筆墨效果來(lái)控制。米芾的畫(huà)多做江南平遠(yuǎn)景色，不作雄偉險(xiǎn)峻的峰巒，不為奇峭之筆。因?yàn)槠洚?huà)基底用清水潤(rùn)澤，淡水墨漬染，沒(méi)有輪廓線，加上濕墨點(diǎn)，墨和水的滲合，明顯的和模糊的，濃的和淡的交融。總給人以“暗”的印象，且有朦朧之狀、濕潤(rùn)之感。即使不畫(huà)云霧，也有云霧變沒(méi)之象，以及雨后山川的氣氛。他提倡用宣紙作畫(huà)，“畫(huà)紙不用膠礬，不肯于絹上畫(huà)，臨摹古畫(huà)有用絹者”(《清河書(shū)畫(huà)舫》引《格古要論》)。因宣紙利于墨韻的變化，而絹卻利于墨筆線條，畫(huà)云山顯然用絹不及用紙。實(shí)際上米芾對(duì)絹的駕馭能力也是相當(dāng)強(qiáng)的，一卷《蜀素》傳世百年無(wú)人書(shū)寫(xiě)，固然有書(shū)藝高低之別，但主要還是無(wú)法把握粗糙的蜀絹，而米芾卻駕輕就熟，《蜀素》一帖是米芾的佳構(gòu)之一。說(shuō)“米不肯于絹素上著一筆”，想必米芾知道書(shū)法與繪畫(huà)材料不同，效果也不同。這也只能指一般的情況，有詩(shī)題米元章畫(huà)：“鮫人水底織冰蠶，移入元章海岳庵。醉里揮毫人不見(jiàn)，覺(jué)來(lái)山色滿(mǎn)江南。”大概是米芾偶一為之，“米畫(huà)用絹素者”或許未必都是偽作。

　　至此我們可以設(shè)想出米芾作畫(huà)的大致面目：大約是通身墨骨的樹(shù)干上分布著枝枝叉叉的細(xì)枝，樹(shù)枝上用或圓或扁圓的點(diǎn)子作葉，濃濃淡淡的有干有濕，十分隨意，山巒起伏重疊，皴少而墨多，淡墨滋潤(rùn)，濃墨略干燥，樹(shù)和山巒穿插煙云。因云用細(xì)筆勾勒，線條宛如他的書(shū)法，靠著書(shū)法線條的支撐，再加上他精于墨色變化，使?jié)獾蓾岬哪斐擅悦３劣舻臉?shù)林，渾厚樸茂的山林，飄忽無(wú)定似動(dòng)非動(dòng)的煙云。米芾的成功在于通過(guò)某種墨戲的態(tài)度和母題選擇達(dá)到了他認(rèn)可的文人趣味。米芾意識(shí)到改變傳統(tǒng)的繪畫(huà)程式和技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)達(dá)到新的趣味的目的。究其原因：米芾首先是一個(gè)收藏宏富的收藏家、鑒定家，對(duì)歷代繪畫(huà)的優(yōu)劣得失了然于胸，更多考慮的是繪畫(huà)本體的內(nèi)容。

　　米芾的地位如此獨(dú)特，使得我們幾乎只有在他對(duì)后世的影響中才能把握其畫(huà)作畫(huà)論的價(jià)值。米芾源出董源，幾成定論。董氏的繪畫(huà)多寫(xiě)江南山色，米芾已有的評(píng)述都是從整體氣氛著眼的，但米芾并沒(méi)有從中尋找適合表達(dá)的東西。米芾講究“不取工細(xì)，意似便已”，他雖有臨摹“至亂真不可辨”的本領(lǐng)，卻更熱衷于“畫(huà)山水人物，自成一家”，通過(guò)一番選擇，米芾找到董源所用的“點(diǎn)”。本來(lái)，董源的“點(diǎn)”是披麻皴的輔助因素，服從于表現(xiàn)自然質(zhì)地的需要，點(diǎn)與其他造型手段一起構(gòu)成了某種寫(xiě)意的整體氣氛；在巨然的筆下，尤其是山頭的焦墨點(diǎn)使筆墨本身具有了某種獨(dú)立意味的寫(xiě)意效果。董、巨的點(diǎn)都有受制于造型目的的性質(zhì)。在米芾的筆下，點(diǎn)已幾乎成為造型的全部，且有了相當(dāng)程度的寫(xiě)意性。所謂“落茄皴”，事實(shí)上就是一種以點(diǎn)代皴的寫(xiě)意畫(huà)法，“用圓深凝重的橫點(diǎn)錯(cuò)落排布，連點(diǎn)成線，以點(diǎn)代皴，積點(diǎn)成片，潑、破、積、漬、干、濕并用，輔以渲染表現(xiàn)山林、樹(shù)木的形象和云煙的神態(tài)”，完全放棄勾、皴、點(diǎn)、擦的傳統(tǒng)方法。臥筆中鋒變化的隨意偶然效果，不拘常規(guī)，不事繩墨，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出同時(shí)代人的眼界，難怪當(dāng)時(shí)并沒(méi)有積極的反應(yīng)，甚至遭到“眾嘲”、“人往往謂之狂生”。(《畫(huà)繼>軒冕才賢》)

　　米芾認(rèn)為繪畫(huà)的功用是“自適其志”，繪畫(huà)的面貌是平淡天真，不裝巧趣，不應(yīng)是峻厚峭拔和其實(shí)雄壯的，這正和莊子的精神不期然而然的契合了，這兩方面也都給后世文人畫(huà)奠定了基礎(chǔ)，劃約了范圍。

　　和米芾的“自適其志”的繪畫(huà)功用相匹配的是他“寄興游心”和“墨戲”的繪畫(huà)美學(xué)思想，它奠定了“文人畫(huà)”的理論基礎(chǔ)，是后世文人畫(huà)的源頭，自米芾開(kāi)始，一些畫(huà)家“借物寫(xiě)心”玩弄筆墨趣味以抒寫(xiě)“胸中盤(pán)郁”，他們有米芾的后代米友仁、和米友仁同時(shí)代的畫(huà)家司馬槐等。

　　北宋文人的“文人畫(huà)”趣味終于可以純粹借助于筆墨獲得相對(duì)穩(wěn)定的表現(xiàn)。從此以后，文人畫(huà)才產(chǎn)生了前所未有的意識(shí)：從筆墨本身而不是通過(guò)畫(huà)面或題材體現(xiàn)某種詩(shī)意內(nèi)容，或者說(shuō)通過(guò)游戲翰墨的偶然效果去尋找與欣賞趣味相適應(yīng)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)價(jià)值。這可能是米點(diǎn)山水對(duì)后世文人畫(huà)作出的最有價(jià)值的貢獻(xiàn)。