摘要：風俗畫研究的特性，在于其所包含的訊息量是多元且寬泛的。以圖像學為基礎的研究方法，成為風俗畫研究的基礎核心。此外，藝術社會學的方法，時代風格的比較，美術史發展歷程的轉換，以及視覺經驗與藝術形式的關系，方可整體地進行理解分析。

　　關鍵詞：風俗畫；圖像學；方法論；藝術社會學

　　一、緒論

　　中國古代水墨畫在長期時間的累積之下，至宋代形成一種穩定的表現形式，這種穩定的繪畫表現形式所涵蓋的范圍包括，水墨媒材的使用、繪畫題材的選擇、創作者身分背景的區隔等方面。從魏晉經隋唐、五代至宋代，對于水墨媒材運用臻于成熟，水墨繪畫自成系統獨立在純藝術表現的領域之中，而有別于壁畫和宗教藝術的繪畫形式。其次，繪畫題材的選擇也亦趨于多樣，使得宋代的繪畫著錄對繪畫作品的分類方式與前代有所不同。

　　宋代一些著名的繪畫論著多將繪畫作品依照題材加以分類，諸如《宣和畫譜》、《圖畫見聞志》中分為，人物門、山水門、花鳥門、小景雜畫門等畫科。而真正對中國古代水墨繪畫造成最大影響的莫過于宋代開始的“文人戲墨”的繪畫系統，這在宋以后逐漸形成一股強大有力的主流系統，支配著中國繪畫的發展，現代普遍稱之為“文人畫”。關于水墨畫的普遍性議題，本篇中并無意探討文人畫的范圍定義或其發展脈絡諸項問題，而是針對這種系統成型時所表示出，創作者的身分與社會背景同時區隔得更明顯，此亦即中國歷代繪畫理論中常強調創作者的品格學識或是修養內涵等古代知識分子所應具備的條件。

　　風俗畫的研究方法并無法完全適用于其它畫科的作品，但是水墨畫的一般研究的序列也與風俗畫科的研究有所不同。風俗畫在今天的研究探討中，過于偏重圖像風俗意義的解讀，而使得對風俗畫作品的藝術性價值的探討相對受到忽略。即使在普遍研究中，大多是著力對風俗畫圖像的內容尋找歷史文獻中對應的關系，但是，卻經常停留在“看圖說故事”的層面，無法有效正確地發現圖像所表示的內容意義。

　　這是目前風俗畫研究的困境，許多圖像的解讀文獻或根據在歷史流變中失佚不可考，也有由于時間空間改變后解讀意義隨之不同，而產生古代與現代的衍義式泛解差異。例如，宋代《貨郎圖》圖像中描寫許多當代器用和童玩，卻無法找到他們的名稱與功用；研究者對《清明上河圖》地理位置的考察比對，是最明顯的采取看圖說故事的研究方式。
　　雖然，風俗畫圖像中時代的社會環境意義非常強烈，但是，終究必須放在藝術的層面加以定位。以藝術形式表現的風俗畫作品中的內容是與其視覺形式相互依存的，對風俗畫的視覺形式進行分析，能夠補充歷史文獻研究上的不足。這種狀況似乎與一些致力于水墨繪畫風格的研究恰為相反，因此，以目前的風俗畫研究進展而論，應是走向更多面性的論證考量，而無法偏廢具影響力的觀點與方法。站在過去的研究基礎上，以下將風俗畫研究方法做更多面相的補充，為爾后的研究提供參考架構。

　　二、中國古代水墨畫的普遍性

　　中國古代水墨畫長期以來，在文人創作者為主流的導引之下，使得山水、花鳥、人物諸畫科亦成為繪畫中的強勢。這也導致對水墨畫的研究以風格歷史和文獻資料解讀為主要的方法；追溯繪畫風格的形成、來源及其影響；風格發展的前因后果。風格分析對于晚期中國繪畫的研究起著一定的引領作用，因為有許多學者認為中國晚期繪畫在風格上的意義要比它的主題更具研究性。一些花鳥或是山水畫作品所具有的形式美感，迫使研究者不得不朝向畫幅上極具視覺吸引力的圖像進行書法、筆墨、色彩或是整體形式的分析。如果將水墨繪畫的形式及內容做風格的分析與解釋或審美的觀察，必將走向一種新的分類形式；不同于古代傳統畫譜著錄中的畫科分類法。研究者將創作者的師承影響、身分背景、地緣關系和繪畫風格特質綜合整理歸納出一些派別系統，使得繪畫作品向其所屬的類型靠攏。這些成果使得中國古代水墨繪畫呈現有條不紊的秩序，自宋代以降，越往近代脈絡越趨明顯，諸如我們所熟悉的李郭風格、北宋四家、元代四家、吳門、浙派和清初四王、金陵八家、揚州八怪、海上畫派等等。這樣的分類，主要是因為水墨畫特性所造成研究上的導向，水墨繪畫在形式上的用筆用墨與敷彩是構成作品的最大基礎，創作者在中國古代歷史脈絡中，所熟悉的書寫或繪畫媒材形成一種穩定且具普遍性的繪畫語言；他們用毛筆繪出各種不同屬性的線條，并給于物象概念式色彩的附著。而由于畫家創作的繪畫語言呈現的明顯地域性和畫家個性，故而如若追尋這些視覺意象的起源時，無可避免地往創作者的生命史及其所處時代的繪畫的關系探索究竟。

　　在中國古代文字記載所呈現的不明確性之下，在解釋某個畫家與繪畫有關的生命史過程是有相當的彈性。中國古代許多注錄或傳記的書寫方式極具文學性和詩意，因而使得這些簡練的文字無法明確地交代畫家在繪畫上的歷程。又由于，記載文人士大夫畫家們的文字往往將他們的品格和學養視為優先順位，而對于他們如常人般的飲食欲望壓低到既暖昧又語焉不詳的程度，所以心性、文學與繪畫的關系幾乎成了畫家生命史中的主要脈絡，至于其它也應該納入創作背景的條件與線索反倒較難找到直接的證據；我們從許多畫家自己作品上的題記都只能觀察到作品境界的解釋，或者某種盛情隆儀且高尚的創作動機，而無法得知更實在的真相，另一方面，一種空泛和自由心證式的使用文字習慣總是籠罩在有關古代繪畫的記載文獻中（這也是文言文的特性），因而導出研究中不斷探討諸如“氣韻生動”、“意境空靈”這些水墨繪畫的審美觀照；探討氣韻以及意境因此成為中國水墨繪畫在審美上的重要課題。許多關于水墨繪畫的審美觀照和思想又必然與某個朝代的文藝思想潮有相互的對應，諸如魏晉玄學、宋明理學、禪學等形而上的抽象思維總會介入文人士大夫的繪畫理念中，使得一系的水墨繪畫完全與各時期古代中國的文化思潮連結起來。

　　此即水墨畫在研究上的普遍性質，這些水墨畫的普遍研究方法對于文人畫系統的研究提供了有效的論證方式，但是構成中國古代水墨繪畫的各種畫科或題材并非能夠全然包含于文人畫系當中，從歷來許多研究中已經歸納出更多樣的繪畫系統，使得水墨繪畫不在如以往那樣簡單地可以規劃成由某種強勢繪畫系統所主導單向式的發展脈絡。

　　過去中國美術史的研究者長期受傳統文人畫理論的影響，研究的著眼點側重于繪畫藝術形式的鑒賞和探討上，在諸如筆墨技法、構圖形式、設色特點、作品真偽以及藝術思潮、繪畫風格的產生發展和演變等問題；歷史文獻研究、繪畫風格比較和作品斷代真偽考定的研究法，普遍使用于水墨繪畫的領域中。近年來，國內外研究中國美術史學界，開始重視藝術與社會環境之間相互關系的層面，例如，畫家與贊助者的關系、創作取向與藝術社會的品味、藝術商品化過程對繪畫動機的影響等等。美國學者高居翰認為：

　　要說服人相信藝術品風格和作品本身的特質，是與其創作的社會環境緊緊相關的，這是比較困難的。……但目前一些叫近期的，并且具有前瞻性的研究，都已經著手好幾年了。研究的大方向都針對藝術與社會和其它方面的歷史之間的結合，其中包括了李鑄晉教授所主持對于中國繪畫中的贊助者之研究會。

　　即使這類的研究已經從二十世紀七十年代中晚期開始，投入了蓬勃的研究討論，然而與過去傳統的研究數量比較卻仍是亟待開發的。在近些年的中國繪畫研究的方向中觀察，對于繪畫作品的分類益趨細密不再以概括式的大分法籠統界定，并且歷來研究成果的壓力之下，不斷開辟新論題、發表新觀點。

　　三、中國古代風俗畫的特殊性

　　重視藝術與社會關系層面的研究中，使得與中國古代社會有直接聯系的作品成為重要的對象；一些具代表性的單件作品或畫料，或許是因為資料取得的方便，或者是作品本身呈現的特質即表明了這層意義，而成為新論題的焦點。中國古代風俗畫作品群的研究亦是因為此種趨勢而更加受到重視。中國美術史學界對風俗畫的研究，從最早期的作品真偽考定、作品群的統計分析到目前以圖像學方法對作品內容意義解讀，也如同過去對水墨作品普遍的研究般，從基礎性及普遍性的研究中進展到深層的探討。

　　今天對風俗畫的研究，在整體美術史的研究環境的開發與進展中，較過去十余年前更為嚴密與精細。例如，歷代的“嬰戲圖”已經為學者劃分出人物畫領域或是具風俗性質的繪畫，從事獨立畫系的研究。然而在過去風俗畫的研究基礎上，雖然許多學者在地理位置、畫題、畫意或作品真偽斷代等問題做出某些可信的論證，但是，當我們再次仔細審視這些研究論題所導出的癥結是，在對于風俗畫方法論的建立是否能夠作為普遍的規則或原理，似乎是我們應該再次檢驗的了。風俗畫在研究上的性質與其它繪畫有著基本上的不同，因而導致使用研究方法順位的考量也相對調整。

　　風俗畫呈現的圖像背后是一個龐大的歷史社會條件與因素，一種風俗圖像的出現并非憑空捏造，使得我們無法單純從繪畫風格或者說著錄記載中判斷它的意義與內容；即使學者在判斷作品斷代與真偽時，也無法只單純自作品風格的演變中尋得答案。因此，風俗畫的研究步驟是以社會背景因素為研究上的優先，如若要判斷作品存在的時代，則必定先需從當時代確實存在的社會風物入手。這是一種簡單合理的邏輯關系，在中國古代著錄中已經有明顯的提示，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：

　　若論衣服、車輿、土風、人物年代各異，南北有殊。觀畫之宜，在乎詳審。只如吳道子畫仲由，便戴木劍。閻令公畫昭君以著幃帽。殊不知，木劍創于晉代，幃帽興于國朝，舉此凡例亦畫之一病也。……詳辯古今之物，商較土風之宜。指導繪形可驗時代，其或生長南朝不見北朝人物，習熟塞北不識江南山川，游處江東不知京洛之盛，此則非繪畫之病也。

　　張彥遠認為繪畫之病是無法詳審各時代的衣冠服飾或者居室器用，而發生張冠李戴的謬誤。不同于一般花鳥或山水畫科，這種看法對風俗畫而言，是創作上先決的條件。自然界的花卉、動物、飛禽或者山川、大河在歷代畫家筆下都具有共同的具象概念，所不同者是畫家繪畫風格的差異。然而，風俗畫的表現無法依照單純的社會風物概念創造形象或事件的環境，換句話說，風俗畫在表現上受到當代社會環境制約的因素超過了創作的自主性。某種風俗的形成是在某個特定人事環境中醞釀產生，畫家根據觀察到的現象轉化成繪畫形式的表現，所以一幅優秀的風俗畫必須是有現實事件的根據，并且能將現實的事件成功的轉換成為藝術表現形式。

　　因此，風俗畫在研究上必須以當代風俗的事實根據為優先。如若一幅風俗畫呈現的是杜撰的風俗慣習，則其為風俗畫的要素相對減弱，而必須以其它種類的繪畫從事理解。既然風俗畫的內容意義是首先考量的前提，那么，對于社會背景條件的了解亦成為前置的研究論題；雖然是以藝術形式呈現，但是首先必須解決的問題卻不是藝術性的。這也是許多風俗畫的研究學者在研究作品，一開始即從歷史背景文獻的解讀中找尋對應的線索，例如，臺灣中研院學者劉淵臨先生在探討《清明易簡圖》作品斷代和真偽時，即從歷史文獻中對宋代當時開封城內的景物做了長篇幅的考證工作。這和我們對于一般性的水墨繪畫的研究順序有些不同，山水和花鳥題材的繪畫，往往先從風格上著手探究其藝術性的表現，比較直接有效地導入繪畫史的命題當中，使得作品在藝術上的定位明確后進而引入其它論題。然而，風俗畫卻是必須先確定其內容為歷史上的事實存在，才進一步深求藝術性的問題。否則也只能含糊籠統地說明其藝術成就高底，而無法真正解讀其中內容意義的確實。

　　四、風俗畫研究方法的取向

　　（一）社會結構與時代風格的關系

　　中國繪畫長期研究的歸納指出，繪畫風格的形成在歷史的進行中能夠歸納出某種整體的視覺意象；地區或師承的不同亦會形成群體的繪畫表現形式。在風俗畫形成的過程中，我們相信與社會結構的關系有著密切的關系。在中國古代君主集權的政治體制之下，繪畫廣泛作為皇室貴族賞玩用途的情況非常普遍，皇室貴族的晏樂場面或是表示財富的游獵出巡的繪畫題材，在意義和形式上多少與風俗畫相類近。兩者間差異在于，風俗畫主要在于表現庶民社會的生活行事和風俗習慣，當風俗畫明確地在美術史占有一席之地時，即表示是社會結構產生變化后的結果。所謂社會結構的關系是指，中國古代君主集權統治下的社會階層構成的關系，由于經濟、政治和社會文明進展到一定程度時，歷史的序列發展逐漸開始重視位于社會底層的平民百姓；庶民階層的動向成為某個政權運作的重要條件時，整個社會結構自然開始調整。

　　以繪畫而言，創作者的身分有專業畫官、文人士大夫、畫師、畫工等區分，這些身分表明他們所處的社會階層各異，故而他們所選擇的繪畫題材會因為所處的環境不同各有取舍。當統治階層視庶民階級為社會的底層，對于政權的運作無法引起實質的影響時，處于社會上層結構的畫家會比較重視統治階層關心的題材，即使是民間畫工也只是受雇于貴族或地主階層的傭工，必須以雇主的喜好為依歸。如若社會的結構調整成上層社會與下層社會形成互動關系時，處下層的創作者便有了新的發展契機；意即打破原有秩序重整新的結構關系，使得創作者有較自由的創作空間。

　　在古代集權政治機制中創作者的社會結構從嚴密的分界到逐漸松動，給予他們更大的發展空間，首先是創作者的身分不再是即定無可改變的，社會提供了讓他們改變身分進入較高階層的機會，亦即是參與教育和考試的機會能夠使原本布衣的民間畫家晉升到宮廷之中謀得官職或者任職專業繪畫機構。隨之而來的是繪畫題材的相應變化，一方面，許多宮廷畫家來自民間，他們熟悉的自身生活所過的庶民社會狀況，當他們進入國家專業繪畫機構從事創作時，隨統治階層的喜好和要求對于一般庶民生活的題材能夠準確掌握，以做為玩賞或社會教化的參考；另一方面，民間畫家在商品經濟發達策動下已經可以依靠繪畫生活，藝術市場隨商業經濟發展成形，藝術消費者的審美取向起了影響創作的作用，一些平民生活的題材或是世俗通俗的題材受到一般消費大眾的歡迎，由于市場供需的關系使得風俗畫有長足的發展。

　　當創作者所處的社會階層仍是階級區隔嚴密的時代，他們對風俗題材的選擇是停留在貴族地主階層財富夸示的意義之上；當社會階層開始變動，而階級的區隔也出現可變性和交疊時，創作者對風俗題材繪畫的詮釋才真正進入現世生活的關照之中。

　　（二）美術史長限度演變過程

　　在美術史的流變中，各時代的繪畫表現均不盡相同，除了涉及創作中個人的繪畫特質以外，亦與整體時代繪畫的氣氛有關。由于社會結構的改變，創作者對風俗題材繪畫投入更多的關心，繪畫本身的形式與內容在繪畫技巧和表現形式的探求中亦形成熟。風俗題材的繪畫在美術史進展中并非是一貫脈絡的發展軸線，每個時代所出現的風俗題材繪畫其形式或媒材使用均有差異，繪畫媒材的選擇直接影響表現的形式。雖然中國古代一直是以毛筆水墨作為繪畫上最廣泛的媒材，但是在繪畫尚未成為純藝術創作的時期，有一些具功能性的繪畫表現存在于繪畫尚處于蒙昧的歷史時期中。這些滲有雜質的繪畫的形式呈現出一種樸拙的特質，它們在內容和意義上或可作為爾后純藝術創作的風俗畫的先驅卻又自成系統。

　　一種繪畫系統的形成與其發展無法從單一時期中看出端倪，繪畫表現的承繼往往在美術史上不斷延續著生命，尤其當視界放大到歷史長期的觀察時，會發現一種若隱若現的脈絡持續進行并且構成相互牽引的力量。研究風俗畫在美術史長限度中演變的過程具有兩種意義：第一，是風俗內容的傳承及演變的線索必須置于歷史時空的演進中討論其行進的軌跡。風俗畫的濫觴并不表示其所表現的風俗內容同時存在，多數的風俗畫是在記錄當時代的風俗習慣時，也蘊涵了此種（或數種）風俗習慣歷史線段上的某一點。例如唐代清明節習俗與宋代的習俗在內容上即有著顯著的不同，而宋代風俗畫《清明上河圖》所記錄的清明插柳風俗是唐代皇帝在寒食日禁火后，再于清明節賜新火給近臣戚里這種風俗的遺緒，從圖像中清楚看到轎頂插柳的景象與《東京夢華錄》記載無誤，并補充了此種風俗在宋代的特色。

　　第二，從美術史演變中能夠歸納各時代風俗畫的整體繪畫風格，由時代性繪畫風格之中觀察各時代的關系及其互為補充的條件與因素，能夠厘清繪畫作品經過歷史流變后所造成的斷簡殘篇式的疑問。因此，在研究中可以視時代風格的歸納為輔證系統；從時代風格的討論中，能夠給糾結在歷史文獻上總尋不著出路而產生的困境提供一些其它角度的線索，間接地輔助對風俗畫系的探討。

　　（三）視覺經驗與藝術形式的關系　

　　從美術史的流變過程中觀察，風俗題材繪畫在形式上的演變過程與視覺經驗有明顯的關系，中國早期的風俗性質繪畫的表現形式是與上古時代的巖畫表現使用的垂直投影法為原則相類近。創作者所追求的是對物體特征的正面顯示，他們極力使自己的視線與視覺對象最富于特征的某一個面保持垂直；以圓形再現圓形，以對稱再現對稱。在中國古代早期繪畫中，對視覺對象的感受帶有很多概念化的理解成份，視覺的真實與理解的真實相比，無疑是后者更為重要。因此，早期繪畫中的物理性呈現因素要少于概念性的因素。垂直投影的法則使得創作者無法在一個固定的位置上觀察視覺對象，創作者必需在不斷的移動中尋找那些最富于特征的面向來表現客體。然而，早期繪畫的創作者在進行繪畫時并非處于視覺移動的狀況當中觀察對象，與其說他們再現了視覺對象，不如說再現了視覺對象在創作者記憶和理解中的形象。它們是人們對視覺概念的圖解，而非真實觀察后再現的形象。

　　移動視覺位置的法則對中國繪畫的影響是極深廣的。當繪畫漸漸步向純藝術表現范疇時，水墨媒材的使用亦趨于明顯且普遍。創作者逐漸從概念性的理解與記憶中走入了現實的觀察，亦即在畫面中表現視覺的真實，這種視覺的真實并不是照像式的復制概念，而是符合人物的物理性視覺經驗。因此，原本平面式的圖像轉換成三度空間的視覺意象，使得長、寬、高的視覺效果在平面性的繪畫形式中具體呈現。而由于移動視覺位置的觀念引領下，中國古代繪畫以狹長的尺幅作為表現形式的情況十分普遍。（長卷或立軸）創作者移動視覺的位置使一幅畫作中出現多視點圖像并存的現象，使得畫面上物體無法具有固定的空間方位，如若再加入繪畫內容的不連續分割，則只能在單一物象上符合視覺經驗，在整體作品上卻無法看出一種視覺的秩序。

　　視覺經驗與藝術形式逐漸契合是中國十世紀左右的事，而風俗畫在此時也有了高度的發展。風俗畫創作者不斷地使繪畫的形式接近人的視覺經驗范圍，在十世紀末期以后造成一種具象再現的意圖，這種意圖成穩定的軌跡向歷史前進。主要因素是風俗畫強調風俗事件以及情境表達的真實性。

　　中國古代風俗繪畫的再現意圖是具象的圖像形式表達一種生活的行事，在創作立場上看，所謂“具象”是以自然界或現實世界原本存在的事物作為對象，透過繪畫表現具體呈現出其原本面貌；這種經過繪畫語言呈現的圖像符合一般人日常的視覺經驗。一般而論，風俗畫創作者均忠實地將某種風俗習慣具體呈現在畫面上，他們藉由某種固定的空間定向作為整體的組成元素的“容積”，再將個別的組成因子置人這個固定的空間之中，例如人物、屋宇、山石等；中國早期壁畫或畫像石幾乎沒有固定的空間關系，它們多呈現平面性的上下左右四方關系，而缺乏深度的空間關系。相對于早期壁畫或畫像石的不穩定空間定向而言，風俗題材水墨繪畫往往呈現連貫的三度空間形式，在這個空間形式中表現連續性的風俗主題。然而，即使繪畫形式已經發展到成熟的階段，卻仍受到早期繪畫中視覺位置移動的影響。

　　繪畫的本質在于表現，用繪畫的語言和形式呈現不同于現實界真實現象的某些意象。表現性是相對于物理性而言，表現性的繪畫形式往往違背一般人的物理視覺經驗。創作者會因為畫面上的表現考量而改變視覺位置，由于為表現某個物象的特征而放棄原有的視點，造成某些“不合理”的視覺意象。關鍵在于，中國古代風俗畫達于成熟的階段時，雖然表現性的視覺意象依然存在，但是在整體符合一般視覺經驗的空間形式與關系的統整之下，兩者之間的統合關系得以并存，此種情況一直到近代風俗畫作中表現性更強烈，物理性更明顯時依然存在。

　　再現作為風俗內容上的基礎，表現則成為繪畫創作上的藝術性考量。這兩種因素是我們在深入風俗畫研究時所必須面對的重要課題，非為簡單的歷史文獻分析遺漏繪畫風格的討論而能成立的，亦非專注于繪畫風格史的鉆研而不識風俗內容意義所能解決的。

　　五、結論

　　由于風俗畫在研究上的特殊性質，使得研究方法的順序和比重相對調整，因此造成研究現況上一種頗堪玩味的現象。研究山水畫或花鳥、人物畫的學者對于過去單純的繪畫風格研究感到必須另辟蹊徑，從社會藝術的關系以及屬于繪畫外圍相關因素的研究，例如，繪畫的外在功能性和創作動機的互動關系，這種藝術社會學的觀察。然而，風俗畫的研究則恰是一種相反的模式，過去的主力大多置于“藝術中非藝術性”的研究上，也就是對風俗畫的社會背景以及圖像中所顯現的歷史內容的研究著墨許多。反而忽略了屬于藝術性的繪畫風格或創作立場的考量。

　　我們有理由相信對于中國美術史的研究潮流越來越趨向多元化、全面性、定位精準的發展，風俗畫成為一個獨立畫科的專門研究趨勢亦更為明顯。因此，必須從各種可能的研究方向中匯整出一個系統，使得中國古代的風俗性水墨繪畫能夠具備有效的理論信度。

　　站在過去許多學者研究的基礎上，提出風俗畫研究方法的普遍特殊性質以補充現階段學界研究上的方法論參考，另一方面在于希望提出過去對風俗畫所忽略的繪畫表現和繪畫風格研究的重要。其次，風俗畫的內容意義界定牽涉到中國古代的歷史認知因素以及現代研究上的學理歸納兩種層面的考量，然而，其關鍵在于，中國古代風俗畫的范圍必須與其時代的風俗內容與意義相對應，而現代對風俗范圍的衍義歸納涉及如民俗學、文化人類學等專業學科的范疇，而成為風俗畫研究上的理論參考架構；兩者間的順位應有所不同。

　　根據研究方法所提出取向，對古代風俗畫連續探討中提供一些線索，亦可追溯審察作品畫題、畫意是否相契合的問題。方法論的建立有效地直接面對作品的內在意義與其在時代風格中的定位，并從可創作立場深入分析作品的表現形式與視覺經驗的互動，進而引發作品所應具有的歷史原貌的論題。

　　某些初步的觀點尚待往后持續的驗證，以及諸方博學前輩的指正。畢竟在過去千年以上的風俗畫歷史比較，自身在現階段的研究總不及一二。

東南大學藝術學系，江蘇　南京　210096