內(nèi)容摘要：唐代是中國古代社會(huì)最繁盛的時(shí)期，在寬容開放的時(shí)代精神孕育下，各種文藝形式勃興，繪畫亦是如此。本文對(duì)唐代畫家及其繪畫進(jìn)行了具體分析，以討論唐代繪畫的品質(zhì)。

　　關(guān)鍵詞：唐代繪畫 時(shí)代精神 品質(zhì)

　　唐代政治強(qiáng)大，社會(huì)穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)、文化繁榮昌盛，對(duì)外交流日益頻繁，其科技與文化對(duì)鄰國甚至歐洲影響深遠(yuǎn)。異域文化也從不同的領(lǐng)域影響著唐王朝并被接納，文化與文化之間得到了廣泛的交流與融合。思想文化領(lǐng)域的儒、釋、道“三教”并立與合流是這一時(shí)代的一大特征和總的發(fā)展趨勢(shì)。崇實(shí)尚文的美學(xué)思想實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的有機(jī)結(jié)合，發(fā)展并豐富了民族藝術(shù)傳統(tǒng)，賦予作品新的內(nèi)容和形式，給作品帶來了新的氣象。詩文、樂舞、書法、繪畫以及文論莫不繁榮昌盛。寬容開放的時(shí)代精神蘊(yùn)育了繪畫藝術(shù)步入煥爛而求備的輝煌時(shí)代，繪畫如同文學(xué)領(lǐng)域中的詩歌一樣，取得了巨大的成就。

　　唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中把當(dāng)朝與前代的繪畫作品做了對(duì)比，認(rèn)為初唐、盛唐的作品是“煥爛而求備”。他所指的是繪畫精神、美學(xué)追求、藝術(shù)表現(xiàn)和包括構(gòu)圖、造型、筆墨、色彩等技術(shù)因素在內(nèi)的完美統(tǒng)一，魏晉南北朝的繪畫完成了“跡簡(jiǎn)意淡而雅正”向“細(xì)密精致而臻麗”的演進(jìn)過程，尚未達(dá)到“備”的境地。而富有創(chuàng)造精神的唐人則在繼承前人傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，大踏步地進(jìn)入了繪畫表現(xiàn)領(lǐng)域的完備期，使民族繪畫體系得到了進(jìn)一步的完善。《歷代帝王圖》描繪了13個(gè)帝王像，畫家閻立本力圖通過帝王的各種形象特征來表現(xiàn)其精神狀態(tài)，嘴部的表情，疏密軟硬的胡髭，眼睛的大、小、尖、圓，目光的上視、平視、低視，人物的坐立變化等動(dòng)態(tài)都是畫家依照繪畫主題和創(chuàng)作思想精心處理的。線條的粗細(xì)、輕重、堅(jiān)柔，運(yùn)用得體，精練準(zhǔn)確，生動(dòng)傳神，極富表現(xiàn)力，起到了深化主題的作用。我們可從其作品中了解13個(gè)帝王的功德差異，感受到作者的良苦用心。尉遲乙僧的《降魔變》是一段生動(dòng)的佛教故事，描繪了釋迦牟尼得道前與魔王波旬作斗爭(zhēng)的情景。在段成武的《洛寺塔記》里，對(duì)其作品有這樣的描述：“四壁圖象及脫皮臼骨，匠意極險(xiǎn)，又變形三魔女，身若出壁。”很顯然，作者把畫面中的形象進(jìn)行了有意識(shí)的藝術(shù)夸張，把釋迦牟尼畫成了魏晉南北朝時(shí)期骨瘦如柴的苦行僧模樣。同時(shí)又以色彩的暈染強(qiáng)化和突出三女魔的立體感，產(chǎn)生了“身若出壁”的藝術(shù)效果。使觀者在正道與魔道，老朽與青春、骨瘦如柴與肉體豐滿的藝術(shù)對(duì)比中判斷現(xiàn)實(shí)生活的是是非非。尉遲乙僧以自己的色彩方式和凹凸畫法豐富了唐代繪畫“煥爛而求備”的內(nèi)涵。“畫圣”吳道子的《天王送子圖》、《地獄變相圖》是其人物畫中的杰作。吳道子在用筆和線型的表現(xiàn)上改變了顧、陸以來巧密細(xì)潤(rùn)作風(fēng)，吸收了漢以來民間繪畫夸張、自然的優(yōu)秀傳統(tǒng)，正如蘇東坡形容的“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”，行筆磊落大膽、自由豪邁，有“吳帶當(dāng)風(fēng)”的藝術(shù)感染力，豐富了線的美學(xué)因素，增強(qiáng)了線的表現(xiàn)力和生命力。當(dāng)朝的張彥遠(yuǎn)說他畫的人物“虬須云鬢，數(shù)尺飛動(dòng)，毛根出肉，力健有余。”這說明了畫家觀察生活之深入，表現(xiàn)技巧之高超。吳道子運(yùn)用色彩也有自己的特點(diǎn)，元代湯垢在《畫鑒》里概括他的用色方法 ：“其傅彩也，于焦墨痕中薄施微染，自然超出絹素，世謂之吳裝。”吳帶當(dāng)風(fēng)的氣派“吳裝”的形成，體現(xiàn)著吳道子的美學(xué)思想和審美標(biāo)準(zhǔn)。北宋米芾對(duì)唐代繪畫作了這樣的總結(jié)：“唐人以吳道子集大成而為格式，故多似”。足可見其繪畫風(fēng)格對(duì)當(dāng)朝和后世的影響。

　　唐代的“綺羅人物畫”一改前人“不近閭里”之習(xí)，將仕女畫創(chuàng)作推向了一個(gè)新的高峰。梁武帝曾有一首《詠美人觀畫》詩 ：“殿上圖神女，宮里出佳人，可憐懼是畫，誰能辨真?zhèn)巍薄？梢娞浦熬鸵呀?jīng)出現(xiàn)了不少仕女畫佳作。仕女畫發(fā)展到唐代，時(shí)風(fēng)所趨，愈益廣泛。無論是宮廷還是民間、無論是卷畫還是壁畫，都是以現(xiàn)實(shí)生活中的婦女為繪畫主體。安史之亂后，經(jīng)濟(jì)衰敗，但在江南和西蜀新興的大地主、大貴族大發(fā)“戰(zhàn)亂財(cái)”，他們營(yíng)屋造舍，繪畫自然而然成為他們的奢侈品之一，黃金和美女是他們的共求。荊南商賈紛紛前往西蜀買“川樣美人”畫，用以妝點(diǎn)庭堂和自賞。仕女畫也開始落入世俗，走進(jìn)市民階層。以張萱、周為代表的綺羅人物畫派也在這種社會(huì)條件下應(yīng)運(yùn)而起，寫下了中國仕女畫史中光彩奪目的一頁。《虢國夫人游春圖》是張萱的代表作，描繪了楊貴妃的姐妹虢國夫人秦國夫人、韓國夫人等一行七人踏春賞景的情景。畫中人物臉型圓潤(rùn)、體態(tài)肥碩、肌理細(xì)膩，透過披紗顯露出貴婦人們豐滿的肌膚和溫潤(rùn)香軟的體姿，是上層社會(huì)婦女真實(shí)形體的寫照。畫家通過構(gòu)圖筆墨、線型、色彩等繪畫元素再現(xiàn)了貴族婦女嬌奢雅威的形象以及閑浪聊賴的精神狀態(tài)。

　　唐代是民族繪畫體系的建構(gòu)時(shí)代，中國傳統(tǒng)繪畫中的各個(gè)門類在這一時(shí)期都以獨(dú)立的姿態(tài)面世，表現(xiàn)技法也日趨成熟和完備。宗教人物畫繼先代之長(zhǎng)并加以發(fā)揚(yáng)光大，表現(xiàn)題材和表現(xiàn)手段都有所拓展和提高，出現(xiàn)了閻立本、尉遲乙僧、吳道子等杰出畫家。仕女畫也在張萱、周等人的創(chuàng)作實(shí)踐中得到了進(jìn)一步的發(fā)展，推向了一個(gè)新的高峰。山水畫范疇中的青綠山水和水墨山水開始分道揚(yáng)鑣、爭(zhēng)放異彩。吳道子開了水墨山水的先河，使山水畫的畫法和表現(xiàn)得到了進(jìn)一步的豐富，形成了一種新的樣式，奠定了宋元及以后各代山水畫發(fā)展的基礎(chǔ)。盛唐以來出現(xiàn)了許多有突出成就的水墨山水畫家，據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記載，有盧鴻一、王維、鄭虔、劉方平、畢宏、齊喚、張、王墨等十多位優(yōu)秀畫家。可見水墨山水畫在盛唐以來得到了蓬勃發(fā)展。這些水墨山水畫家當(dāng)中對(duì)后世影響最大的當(dāng)屬王維，他被畫家奉為“南畫之祖”。其藝術(shù)思想與主張影響著傳統(tǒng)繪畫體系中文人畫的完善和發(fā)展方向。花鳥畫繼山水畫之后獨(dú)立畫壇。中晚唐時(shí)期出現(xiàn)了一批知名的花鳥畫家。邊鸞是被美術(shù)史家稱為“花鳥畫之祖”的大家，他對(duì)五代的花鳥畫家有很大影響。其構(gòu)圖多采用“折枝”式，“折枝”式的構(gòu)圖是我國傳統(tǒng)花鳥畫特有的民族形式，是花鳥畫的優(yōu)良傳統(tǒng)。工筆重彩成為中國花鳥畫的一種表現(xiàn)方法之后，對(duì)后世的影響很大，時(shí)至今日仍為當(dāng)代工筆花鳥畫家所采用。唐末五代花鳥畫家刁光胤、五代宋初黃筌畫派都直接承襲邊鸞的繪畫風(fēng)格。另外唐朝出現(xiàn)了眾多繪畫理論家，如初唐的彥驚、李嗣真，中唐的張、朱景玄，晚唐的張彥遠(yuǎn)等人。他們的畫史、畫論、文論以及學(xué)說和主張，與當(dāng)朝繪畫創(chuàng)作一道共同演奏了大唐繪畫的輝煌樂章，完備了民族繪畫這一龐大而獨(dú)立的體系。

　　唐代畫家人數(shù)眾多，風(fēng)格各異，承先啟后。他們共同完善了民族的繪畫體系，把唐代繪畫推向了“煥爛而求備”的新時(shí)期。