藝術中空間意識的形成與發展都受其相應時代的美學思想的制約,反映出一定的審美理想和審美追求。遠古先民在陶器紋飾中表現出了活潑嚴峻或開放流動的空間轉換;夏商青銅饕餮則寓神秘、獰厲的空間氛圍于強弱、高低、節奏變化的線條中;“庭院深深深幾許”的古建筑將有機整體的空間轉化為平面鋪展的時間進程,以求現實世間的生活意緒;楚漢藝術把空間整體性的運動感、力量感突現為古拙氣勢美的浪漫追求。各時代藝術體現出來的空間意識既反映了當時代的審美理想,也反映了當時人們的人生觀、宇宙觀,即反映了人與自然的關系,在這種關系的影響下,早期中國山水畫空間意識表現出不同的取向和轉變。

　　在魏晉六朝之前的文藝作品中,人與自然的關系可以比擬為詩義中的“比”與“興”的關系。“比”是將自然某物有意識地與審美主體的境遇、感受共鳴引起的感情比擬;“興”是主體的內蘊、積聚的感情偶然與自然某物相觸發,從而把如火如荼、激昂亢奮或平淡沖和、內向的感情引發出來。在這種關系中,人的主體性居支配地位,如“仁者樂山,智者樂水”所云的仁者智者仍然是以仁智為其人生而非以自然山水為其人生。這種賦予自然以人格化,而很少將人這一主體加以自然化的關系,早在《詩經》中就已形成。如《小雅·采薇》末句:“昔我往矣,楊柳依依,今我來思,雨雪霏霏”,即景生情,情景交融,意境高遠。在“比”和“興”的手法烘映下,使人低徊呤嗝,回味無窮。

　　然而到了魏晉,隨著社會政治時局的動蕩不安,分裂割據、等級森嚴的門閥士族階級走向歷史舞臺。在意識形態上,因受時代動亂和農民革命的沖擊,兩漢的讖緯和經術,被門閥士族階級的世界觀和人生觀取而代之,玄學、佛學成為魏晉六朝意識形態的主流。士大夫文人一方面對社會的動蕩和戰禍連綿發出悲觀消極的感嘆;另一方面又懷著對人生、命運及生活的強烈欲求和留戀。他們沉湎于玄學、佛學,面對大自然談玄論道,追慕理想境界成為時尚。從而出現了以玄對山水——以佛對山水——以情對山水的審美思想嬗變過程,決定了早期山水畫乃至山水詩的空間意識的形成與發展,對自然山水由作為人物背景的圖畫山川走向隋唐早期的獨立山水畫,以至對宋以后山水“暢神”的至臻成熟,都奠定了基礎。

　　魏晉玄學“與美學的內在聯結點主要在于個體在人格理想上、在內在的自我精神上超越有限達到無限”,這種把“有限與無限”的關系同人生問題聯系起來的思考,為“玄對山水”的形成奠定了契機。

　　基于對人格理想和內在自我精神的追求,公元240年以后,人物品藻得以長足發展,并推廣到對自然美及藝術美的品評,這從《世說新語》中可以清楚看出:“王司州至吳興印渚中看,嘆曰:‘非唯使人情開滌,亦覺日月清朗’”,“顧長康從會稽還,人問山川之美,顧云,千巖競秀,萬壑急流……”(《言語》)。這里魏晉名士在描述自己對自然美的種種感受的同時也對自然美進行了一種品評,如“庾子嵩目如嶠,森森如千丈松……”(《賞譽》);“有人嘆王恭形茂者云,濯濯如春月柳”(《容止》)。從這些描述中,可以發現自然山水只被視為人的才情風貌的象征;那么,對自然山水空間的整體把握,在親近和觀賞自然山水的過程中與自然相化相忘,也就成了實現自由、超脫、走向無限人格理想的一個重要方面,東晉孫綽對天臺山景色就有如下描述和感受:“嗟臺嵌之所奇挺,實神明所扶持。蔭牛宿以曜峰,托靈越以正基。結根彌于華岱,直指高于九嶷……赤城霞起而建標,瀑布飛流以界道……”通過對如此高峻無比、艱險難攀的白然山水的感受和游覽,達到的是“體靜心閑”、“世事都捐”。“深萬象以冥觀,兀同體于自然”,實現“釋域中之常戀,暢超然之高情”。自然山水在“玄對山水”(《世說新語·容止》中有云“公雅好所托,常在塵垢之外,雖柔心應世,蠖屈其跡,而方寸湛然,固以玄對山水”)的心理過程中,成為“暢情”之媒介,這為以后借暢情而生的空間意識引發了思想淵源。

　　西晉后期,“八王之亂”,外族入侵,從北向南大規模的逃亡遷移,整個社會發生了巨大變化。到了東晉,玄學與佛學日益合流,佛學對美學產生的影響日趨直接,這在慧遠論形神和僧肇的“象外之談”中均有明顯的體現。

　　慧遠(公元334年-416年)的形神論有兩個基本特征:一個是主張“神”高于“形”;另一個是“神”可表現于“形”、傳于“形”。慧遠在《襄剛丈六金像頌》(并序)中描述為“追述八王同志之感,魂交寢夢,而情悟神,遂命門人,鑄而像焉”,“擬狀靈范”,“儀形神模”。通過“擬狀”、“儀形”而得以“靈范”、“神模”,即由形得神,神形“內外誠異”又“深為一體”。《萬佛影銘》中有“談虛寫容,拂空傳相,相具體微,沖姿自朗”,“妙盡毫端,遠微輕素。托彩虛凝,殆映霄霧,跡以像真,理深其趣”等語,既包含了對藝術美的生動形容,又進一步觸及繪畫創作的精意。雖然在這些言論中,所涉及的并非具體藝術創作問題,但其“以形寫神”,“跡以像真,理深其趣”的指導思想和對超于形外的佛的“神明”的追求,對山水畫創作理論的形成有很大影響。我們從顧愷之的《洛神賦圖》卷中可以領略到畫家對山崖澗谷的構想和井然有序的逐層展開、指陳布勢:山石營造,水波流勢,以至清氣倒影,孤松雙壁,紫石丹砂,重疊向背等山水意象對人物的靜動、虛實的映襯和烘托作用。擬“驚鴻、游龍、秋菊、春松、紅日、朝霞”之形,而得婉麗、嫵明的極富浪漫氣息的境界,同時也體現出山水與人物契合為一的特定心理模式。此長卷畫雖然是以人物為主體的佛道藝術作品,但其在佛對山水影響下,作為背景的圖畫山川所形成的空間意識可見一斑。

　　在慧遠稍后的僧肇(公元385年-414年)于《不真空記》中開宗明義提山“象非真象,故則雖象而非象”,承認一切存在都是虛幻的存在,所以只有“應物而不累于物”,“懷六合于胸中,而靈鑒有余;鏡萬有于方寸,而其神常虛”,“恬淡淵默,妙契自然”。“我”心如明鏡觀照萬物并超于萬物不為萬物而累,物我契合為一,物對于主體和主體對于物都進入超越物我對立的自覺狀態,為后來宗炳的山水“暢神”論奠定了理論基礎。

　　縱觀魏晉玄、佛學,不難發現,從把山水作為玄思深遠之感性顯現的玄對山水,轉向山水被看作佛的無所不在的“神明”的體現的佛對山水。在這一過程中,既賦予了山水一定的精神,也論及如何去感悟自然山水,而得玄理、佛理。宗炳的《畫山水序》就是這一發展過程的產物,它糅儒、道、佛于一體,創山水畫理論之始。

　　宗炳在《畫山水序》中,首先提出“圣人含道以應物,賢者澄懷味象”,“應物”與“味象”是在“含道”與“澄懷”的前提下,“圣人”只有持“道”以“應物”,才能無累于物;“賢者”以脫俗高潔的情懷去體味萬象中的佛理達于解脫。而“至于山水,質有而趣靈”,萬物皆佛的“神明”的產物,何況形質俱有的自然山水?所以也就有了靈妙的意趣。另一方面“圣人”是由“澄懷味象”而通于“道”,那么自然山水是以其感性的形質取悅于“道”,即“山水以形媚道”。

　　既然山水是以“形媚道”,那么畫家在尺幅之內如何“布色”、“構茲云嶺”,如何“以形寫形,以色貌色”來把握自然山水的形質呢?這樣一來反映自然山水的表現論也就提到了主要位置。宗炳認為“張綃素以遠瑛”,把“昆閬之形”攝取于方寸之內,是基于對“瞳子之小,迫目以寸,則其形莫睹;迥以數里,則可圍于寸眸。誠由去之稍闊,則其見彌小”,這一“以小見大、由近及遠”的空間意識的領會,是通過“豎劃三寸,當千仞之高,橫墨數尺,體百里之迥”得以表現,這樣以有限的形線筆墨的表現而得山川萬里之勢的空間意趣,使“觀圖畫者,徒患類之不巧,不以制小而累似”。而且“嵩、華之秀、玄牝之靈”也就“皆可得之于一圖矣”。由此可以看出,“豎劃”、“橫墨”寫形貌色不只是為了形色的肖似,而是為了得“秀”與“靈”的意趣,求“應會感神,神超理得”的畫境,實現“不違天勵之叢,獨應無人之野”,于“峰岫蟯嶷、云林森眇”之中“暢神而已”。總體看來,《畫山水序》中“暢神”境界的追求是基于畫家“身所盤桓、目所綢繆”的游歷和空間感受。對具體空間以有限的筆墨形式,得自然山水的意趣,而這也就是借“暢神”而生的山水畫空間意識及其表現,相比較于玄對山水文化風氣影響下的、作為人物背景的圖畫山川中表現出來的空間意識,已有了重大轉變。

　　與宗炳同時期的王微,在《敘畫》中通過分析書法與繪畫的相同之處,而論及山水畫的用筆問題,為山水畫空間意識的表現注入了新的因素。王微認為“曲以為嵩高,趣(同‘趨’)以為方丈”,作高聳曲折幽深的嵩山時,委曲其筆,以收斂內聚之筆法寫之;“方丈”(海中三神山之一)浮于海上,渺茫寒浩,故舒展其筆,寫以奔放的筆法;表現高峻挺拔的太華山,當以“發之畫”(即草書曲折多變的筆畫),表現正面高聳之處,以沉著有力“掣挫安按”的“枉之點”。從王微的這些論述可見,山水畫中不同形質的對象、同一對象的向背、俯仰、開合等空間表現,還當以不同的筆勢描寫,以產生“眉額頰輔,若晏笑兮。孤巖郁秀,若吐云兮。橫變縱化,故動生焉”的藝術效果。實現“望秋云,神正揚;臨春風,思浩蕩”的意境追求,而且這種以形顯神,以有通無,“以一管之筆擬太虛之體”的對“神”的追求,與宗炳對“道”的體悟相為映照,使山水畫空間意識理論進一步得到完善。我們從展子虔在《游春圖》中對畫境的追求和具體的空間表現方面不難發現,山水畫已由圖畫山川走向暢神山水,此圖中人馬屋宇、山石樹木比例適稱,已不見了《洛神賦圖》中人大于山的現象以及山石春松散布著作為人物背景點襯的情形。并且山石樹干空勾輪廓,筆勢平緩古拙,透出春的氣息,輔以青綠赭石泥金托染,山頂小樹繁密,樹葉組織平板,山的出沒、道路的藏顯有根有據,遠小近大,咫尺千里;春山平湖,碧波蕩漾,游騎輕艇,恬然自得;點襯三兩成群的士人,盤桓、流連,縱情游樂于春山綠水之間;遠處湖山隱若,一派悠然沖和、春光洋溢渾然一體的景象,觀此圖大有“臨春風,思浩蕩”之感。

　　從《洛神賦圖》到《游春圖》,從玄對山水、佛對山水到“暢神”的情對山水,早期中國山水畫的空間意識在其間幾經嬗變,逐漸成熟,山水畫所寫出的目所綢繆、身所盤桓的層層山、疊疊水,方寸之中攝千里之景、山川之勢。重重景象,虛靈綿邈,如遠奪鐘聲,回蕩空中。物我合一,萬盤皆虛,感悟出的正是人與自然關系下的山水畫空間意識。

作者單位:長沙理工大學設計藝術學院