藝術(shù)中空間意識的形成與發(fā)展都受其相應(yīng)時代的美學(xué)思想的制約,反映出一定的審美理想和審美追求。遠(yuǎn)古先民在陶器紋飾中表現(xiàn)出了活潑嚴(yán)峻或開放流動的空間轉(zhuǎn)換;夏商青銅饕餮則寓神秘、獰厲的空間氛圍于強(qiáng)弱、高低、節(jié)奏變化的線條中;“庭院深深深幾許”的古建筑將有機(jī)整體的空間轉(zhuǎn)化為平面鋪展的時間進(jìn)程,以求現(xiàn)實(shí)世間的生活意緒;楚漢藝術(shù)把空間整體性的運(yùn)動感、力量感突現(xiàn)為古拙氣勢美的浪漫追求。各時代藝術(shù)體現(xiàn)出來的空間意識既反映了當(dāng)時代的審美理想,也反映了當(dāng)時人們的人生觀、宇宙觀,即反映了人與自然的關(guān)系,在這種關(guān)系的影響下,早期中國山水畫空間意識表現(xiàn)出不同的取向和轉(zhuǎn)變。

　　在魏晉六朝之前的文藝作品中,人與自然的關(guān)系可以比擬為詩義中的“比”與“興”的關(guān)系。“比”是將自然某物有意識地與審美主體的境遇、感受共鳴引起的感情比擬;“興”是主體的內(nèi)蘊(yùn)、積聚的感情偶然與自然某物相觸發(fā),從而把如火如荼、激昂亢奮或平淡沖和、內(nèi)向的感情引發(fā)出來。在這種關(guān)系中,人的主體性居支配地位,如“仁者樂山,智者樂水”所云的仁者智者仍然是以仁智為其人生而非以自然山水為其人生。這種賦予自然以人格化,而很少將人這一主體加以自然化的關(guān)系,早在《詩經(jīng)》中就已形成。如《小雅·采薇》末句:“昔我往矣,楊柳依依,今我來思,雨雪霏霏”,即景生情,情景交融,意境高遠(yuǎn)。在“比”和“興”的手法烘映下,使人低徊呤嗝,回味無窮。

　　然而到了魏晉,隨著社會政治時局的動蕩不安,分裂割據(jù)、等級森嚴(yán)的門閥士族階級走向歷史舞臺。在意識形態(tài)上,因受時代動亂和農(nóng)民革命的沖擊,兩漢的讖緯和經(jīng)術(shù),被門閥士族階級的世界觀和人生觀取而代之,玄學(xué)、佛學(xué)成為魏晉六朝意識形態(tài)的主流。士大夫文人一方面對社會的動蕩和戰(zhàn)禍連綿發(fā)出悲觀消極的感嘆;另一方面又懷著對人生、命運(yùn)及生活的強(qiáng)烈欲求和留戀。他們沉湎于玄學(xué)、佛學(xué),面對大自然談玄論道,追慕理想境界成為時尚。從而出現(xiàn)了以玄對山水——以佛對山水——以情對山水的審美思想嬗變過程,決定了早期山水畫乃至山水詩的空間意識的形成與發(fā)展,對自然山水由作為人物背景的圖畫山川走向隋唐早期的獨(dú)立山水畫,以至對宋以后山水“暢神”的至臻成熟,都奠定了基礎(chǔ)。

　　魏晉玄學(xué)“與美學(xué)的內(nèi)在聯(lián)結(jié)點(diǎn)主要在于個體在人格理想上、在內(nèi)在的自我精神上超越有限達(dá)到無限”,這種把“有限與無限”的關(guān)系同人生問題聯(lián)系起來的思考,為“玄對山水”的形成奠定了契機(jī)。

　　基于對人格理想和內(nèi)在自我精神的追求,公元240年以后,人物品藻得以長足發(fā)展,并推廣到對自然美及藝術(shù)美的品評,這從《世說新語》中可以清楚看出:“王司州至吳興印渚中看,嘆曰:‘非唯使人情開滌,亦覺日月清朗’”,“顧長康從會稽還,人問山川之美,顧云,千巖競秀,萬壑急流……”(《言語》)。這里魏晉名士在描述自己對自然美的種種感受的同時也對自然美進(jìn)行了一種品評,如“庾子嵩目如嶠,森森如千丈松……”(《賞譽(yù)》);“有人嘆王恭形茂者云,濯濯如春月柳”(《容止》)。從這些描述中,可以發(fā)現(xiàn)自然山水只被視為人的才情風(fēng)貌的象征;那么,對自然山水空間的整體把握,在親近和觀賞自然山水的過程中與自然相化相忘,也就成了實(shí)現(xiàn)自由、超脫、走向無限人格理想的一個重要方面,東晉孫綽對天臺山景色就有如下描述和感受:“嗟臺嵌之所奇挺,實(shí)神明所扶持。蔭牛宿以曜峰,托靈越以正基。結(jié)根彌于華岱,直指高于九嶷……赤城霞起而建標(biāo),瀑布飛流以界道……”通過對如此高峻無比、艱險(xiǎn)難攀的白然山水的感受和游覽,達(dá)到的是“體靜心閑”、“世事都捐”。“深萬象以冥觀,兀同體于自然”,實(shí)現(xiàn)“釋域中之常戀,暢超然之高情”。自然山水在“玄對山水”(《世說新語·容止》中有云“公雅好所托,常在塵垢之外,雖柔心應(yīng)世,蠖屈其跡,而方寸湛然,固以玄對山水”)的心理過程中,成為“暢情”之媒介,這為以后借暢情而生的空間意識引發(fā)了思想淵源。

　　西晉后期,“八王之亂”,外族入侵,從北向南大規(guī)模的逃亡遷移,整個社會發(fā)生了巨大變化。到了東晉,玄學(xué)與佛學(xué)日益合流,佛學(xué)對美學(xué)產(chǎn)生的影響日趨直接,這在慧遠(yuǎn)論形神和僧肇的“象外之談”中均有明顯的體現(xiàn)。

　　慧遠(yuǎn)(公元334年-416年)的形神論有兩個基本特征:一個是主張“神”高于“形”;另一個是“神”可表現(xiàn)于“形”、傳于“形”。慧遠(yuǎn)在《襄剛丈六金像頌》(并序)中描述為“追述八王同志之感,魂交寢夢,而情悟神,遂命門人,鑄而像焉”,“擬狀靈范”,“儀形神模”。通過“擬狀”、“儀形”而得以“靈范”、“神模”,即由形得神,神形“內(nèi)外誠異”又“深為一體”。《萬佛影銘》中有“談虛寫容,拂空傳相,相具體微,沖姿自朗”,“妙盡毫端,遠(yuǎn)微輕素。托彩虛凝,殆映霄霧,跡以像真,理深其趣”等語,既包含了對藝術(shù)美的生動形容,又進(jìn)一步觸及繪畫創(chuàng)作的精意。雖然在這些言論中,所涉及的并非具體藝術(shù)創(chuàng)作問題,但其“以形寫神”,“跡以像真,理深其趣”的指導(dǎo)思想和對超于形外的佛的“神明”的追求,對山水畫創(chuàng)作理論的形成有很大影響。我們從顧愷之的《洛神賦圖》卷中可以領(lǐng)略到畫家對山崖澗谷的構(gòu)想和井然有序的逐層展開、指陳布勢:山石營造,水波流勢,以至清氣倒影,孤松雙壁,紫石丹砂,重疊向背等山水意象對人物的靜動、虛實(shí)的映襯和烘托作用。擬“驚鴻、游龍、秋菊、春松、紅日、朝霞”之形,而得婉麗、嫵明的極富浪漫氣息的境界,同時也體現(xiàn)出山水與人物契合為一的特定心理模式。此長卷畫雖然是以人物為主體的佛道藝術(shù)作品,但其在佛對山水影響下,作為背景的圖畫山川所形成的空間意識可見一斑。

　　在慧遠(yuǎn)稍后的僧肇(公元385年-414年)于《不真空記》中開宗明義提山“象非真象,故則雖象而非象”,承認(rèn)一切存在都是虛幻的存在,所以只有“應(yīng)物而不累于物”,“懷六合于胸中,而靈鑒有余;鏡萬有于方寸,而其神常虛”,“恬淡淵默,妙契自然”。“我”心如明鏡觀照萬物并超于萬物不為萬物而累,物我契合為一,物對于主體和主體對于物都進(jìn)入超越物我對立的自覺狀態(tài),為后來宗炳的山水“暢神”論奠定了理論基礎(chǔ)。

　　縱觀魏晉玄、佛學(xué),不難發(fā)現(xiàn),從把山水作為玄思深遠(yuǎn)之感性顯現(xiàn)的玄對山水,轉(zhuǎn)向山水被看作佛的無所不在的“神明”的體現(xiàn)的佛對山水。在這一過程中,既賦予了山水一定的精神,也論及如何去感悟自然山水,而得玄理、佛理。宗炳的《畫山水序》就是這一發(fā)展過程的產(chǎn)物,它糅儒、道、佛于一體,創(chuàng)山水畫理論之始。

　　宗炳在《畫山水序》中,首先提出“圣人含道以應(yīng)物,賢者澄懷味象”,“應(yīng)物”與“味象”是在“含道”與“澄懷”的前提下,“圣人”只有持“道”以“應(yīng)物”,才能無累于物;“賢者”以脫俗高潔的情懷去體味萬象中的佛理達(dá)于解脫。而“至于山水,質(zhì)有而趣靈”,萬物皆佛的“神明”的產(chǎn)物,何況形質(zhì)俱有的自然山水?所以也就有了靈妙的意趣。另一方面“圣人”是由“澄懷味象”而通于“道”,那么自然山水是以其感性的形質(zhì)取悅于“道”,即“山水以形媚道”。

　　既然山水是以“形媚道”,那么畫家在尺幅之內(nèi)如何“布色”、“構(gòu)茲云嶺”,如何“以形寫形,以色貌色”來把握自然山水的形質(zhì)呢?這樣一來反映自然山水的表現(xiàn)論也就提到了主要位置。宗炳認(rèn)為“張綃素以遠(yuǎn)瑛”,把“昆閬之形”攝取于方寸之內(nèi),是基于對“瞳子之小,迫目以寸,則其形莫睹;迥以數(shù)里,則可圍于寸眸。誠由去之稍闊,則其見彌小”,這一“以小見大、由近及遠(yuǎn)”的空間意識的領(lǐng)會,是通過“豎劃三寸,當(dāng)千仞之高,橫墨數(shù)尺,體百里之迥”得以表現(xiàn),這樣以有限的形線筆墨的表現(xiàn)而得山川萬里之勢的空間意趣,使“觀圖畫者,徒患類之不巧,不以制小而累似”。而且“嵩、華之秀、玄牝之靈”也就“皆可得之于一圖矣”。由此可以看出,“豎劃”、“橫墨”寫形貌色不只是為了形色的肖似,而是為了得“秀”與“靈”的意趣,求“應(yīng)會感神,神超理得”的畫境,實(shí)現(xiàn)“不違天勵之叢,獨(dú)應(yīng)無人之野”,于“峰岫蟯嶷、云林森眇”之中“暢神而已”。總體看來,《畫山水序》中“暢神”境界的追求是基于畫家“身所盤桓、目所綢繆”的游歷和空間感受。對具體空間以有限的筆墨形式,得自然山水的意趣,而這也就是借“暢神”而生的山水畫空間意識及其表現(xiàn),相比較于玄對山水文化風(fēng)氣影響下的、作為人物背景的圖畫山川中表現(xiàn)出來的空間意識,已有了重大轉(zhuǎn)變。

　　與宗炳同時期的王微,在《敘畫》中通過分析書法與繪畫的相同之處,而論及山水畫的用筆問題,為山水畫空間意識的表現(xiàn)注入了新的因素。王微認(rèn)為“曲以為嵩高,趣(同‘趨’)以為方丈”,作高聳曲折幽深的嵩山時,委曲其筆,以收斂內(nèi)聚之筆法寫之;“方丈”(海中三神山之一)浮于海上,渺茫寒浩,故舒展其筆,寫以奔放的筆法;表現(xiàn)高峻挺拔的太華山,當(dāng)以“發(fā)之畫”(即草書曲折多變的筆畫),表現(xiàn)正面高聳之處,以沉著有力“掣挫安按”的“枉之點(diǎn)”。從王微的這些論述可見,山水畫中不同形質(zhì)的對象、同一對象的向背、俯仰、開合等空間表現(xiàn),還當(dāng)以不同的筆勢描寫,以產(chǎn)生“眉額頰輔,若晏笑兮。孤巖郁秀,若吐云兮。橫變縱化,故動生焉”的藝術(shù)效果。實(shí)現(xiàn)“望秋云,神正揚(yáng);臨春風(fēng),思浩蕩”的意境追求,而且這種以形顯神,以有通無,“以一管之筆擬太虛之體”的對“神”的追求,與宗炳對“道”的體悟相為映照,使山水畫空間意識理論進(jìn)一步得到完善。我們從展子虔在《游春圖》中對畫境的追求和具體的空間表現(xiàn)方面不難發(fā)現(xiàn),山水畫已由圖畫山川走向暢神山水,此圖中人馬屋宇、山石樹木比例適稱,已不見了《洛神賦圖》中人大于山的現(xiàn)象以及山石春松散布著作為人物背景點(diǎn)襯的情形。并且山石樹干空勾輪廓,筆勢平緩古拙,透出春的氣息,輔以青綠赭石泥金托染,山頂小樹繁密,樹葉組織平板,山的出沒、道路的藏顯有根有據(jù),遠(yuǎn)小近大,咫尺千里;春山平湖,碧波蕩漾,游騎輕艇,恬然自得;點(diǎn)襯三兩成群的士人,盤桓、流連,縱情游樂于春山綠水之間;遠(yuǎn)處湖山隱若,一派悠然沖和、春光洋溢渾然一體的景象,觀此圖大有“臨春風(fēng),思浩蕩”之感。

　　從《洛神賦圖》到《游春圖》,從玄對山水、佛對山水到“暢神”的情對山水,早期中國山水畫的空間意識在其間幾經(jīng)嬗變,逐漸成熟,山水畫所寫出的目所綢繆、身所盤桓的層層山、疊疊水,方寸之中攝千里之景、山川之勢。重重景象,虛靈綿邈,如遠(yuǎn)奪鐘聲,回蕩空中。物我合一,萬盤皆虛,感悟出的正是人與自然關(guān)系下的山水畫空間意識。

作者單位:長沙理工大學(xué)設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院