摘要：宋代學(xué)者沈括對中國書畫藝術(shù)有精湛的見解，他曾在《夢溪筆談》中提到繪畫美學(xué)的四個重要命題，值得關(guān)注：一曰“山水之法，以大觀小”；二曰“書畫之妙，神會奧理”；三曰“飛動之象，了然在目”；四曰“遠(yuǎn)觀山水，如睹異境”。沈括畫論的這四個命題內(nèi)涵豐富，它對于我們研究中國畫的藝術(shù)特點具有很大的理論價值，也足以使沈括在中國美學(xué)史上占有一席之地。

　　關(guān)鍵詞：山水畫；以大觀小；境界；生命情調(diào)

　　沈括（1030—1095），字存中，錢塘（今杭州）人，北宋著名學(xué)者，晚歲在潤州構(gòu)筑夢溪園（今江蘇鎮(zhèn)江東），精心總結(jié)平生從事科研與觀察實踐的成果，以筆記體撰著《夢溪筆談》二十六卷。其中《書畫》一篇論述了中國書畫理論，能見出沈括對藝術(shù)的精湛見解，或申前人之論，或抒一己之見，對后來的中國藝術(shù)理論和書畫美學(xué)思想產(chǎn)生了重要影響。但遺憾的是，當(dāng)代的中國學(xué)者對沈括的書畫美學(xué)思想缺乏全面而深入的了解與研究，除宗白華先生在《美學(xué)散步》中闡釋了沈括畫學(xué)的“以大觀小”理論之外，[1]目前國內(nèi)其他美學(xué)著作鮮有論及。故此，筆者不揣淺陋，擬將沈括在《夢溪筆談》中提及的關(guān)于中國山水畫的四個重要美學(xué)命題總結(jié)并申述如下，以供參考。

　　第一個命題：“山水之法，以大觀小”

　　這是一個極其重要的畫學(xué)命題。此命題具有深刻的理論內(nèi)涵，體現(xiàn)了中國畫的藝術(shù)精神，同時通過這個畫學(xué)命題也能見出中西方繪畫藝術(shù)的一個本質(zhì)的差異，也能使我們對中國山水畫有更深入的理解。

　　首先讓我們來看沈括在《夢溪筆談·書畫》篇中的一段記載：

　　李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應(yīng)見溪谷間事又如屋舍，亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境；人在西立，則山東便合是遠(yuǎn)境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也。[2] （注：著重號為編者所加，下同）

　　在此，沈括將繪畫藝術(shù)活動與日常現(xiàn)實活動加以區(qū)別，將繪畫的觀物方式與日常生活中觀物方式相區(qū)別。我們?nèi)粘５挠^物，要受到地理空間的制約，不可能“重重悉見”，這是生活常識；而繪畫的觀物取象方式，迥異于日常觀物之法，它要求畫家“以大觀小”，如同人觀假山，可以重重悉見，觀照全境，不受局限，“其間折高、折遠(yuǎn)，自有妙理”，不可以常識去論，這就是“畫理”，異于常理（日常事理）。

　　那么，沈括的“以大觀小”理論，究竟在中國畫學(xué)中有何價值呢？下面試作分析。

　　沈括認(rèn)為，中國畫家在描繪山水時，并不是站在一個固定點來仰視山峰；而是用心靈的眼，籠罩全景，審視全境，欲從整體來看部分，即所謂“以大觀小”，用現(xiàn)代畫語來描述就是“散點透視”法。以大觀小，要求畫家將全部景物營造成一幅氣韻生動富有節(jié)奏的藝術(shù)畫面，而不是簡單地模山范水，機械地照相描影。畫面上的空間布局，要受到畫中全部節(jié)奏及情感表現(xiàn)的支配。所謂“其間折高折遠(yuǎn)，自有妙理”，這就是說，繪畫須服從藝術(shù)上的構(gòu)圖原理，而不是遵守幾何學(xué)上的透視法。“畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽開闔、高下起伏的節(jié)奏。”[3]

　　“以大觀小”，也就是畫家以一雙流動的眼睛觀照山水，仰觀俯察，流動自如。古代哲人觀物取象之法，是中國畫觀物方式的理論之源。《易經(jīng)·系辭下》中說古人是“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文于地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”。[4]“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。而這觀照法表現(xiàn)在我們的詩中畫中，構(gòu)成我們詩畫中空間意識的特質(zhì)。”[5]中國古代詩人對宇宙自然的俯仰觀照的情懷，由來已久，如嵇康《贈秀才入軍詩》十五曰：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。”[6]王羲之《蘭亭集序》云：“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。”[7]宇宙之大，萬象森羅，詩人仰觀俯察，澄懷味象，體會自然萬物的生生之理。詩情可通畫意，宗白華先生認(rèn)為，“中國畫的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然，他的空間立場是在時間中徘徊移動，游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點譜成一幅超象虛靈的詩情畫境”。[8]中國的詩人、畫家，的確是用一種“俯仰自得”的精神來觀照萬物，欣賞宇宙，躍入大自然的生生節(jié)奏里去“游心太玄”，“人的小我生命一旦融入宇宙的大我生命，兩者同情交感一體具化，便渾然同體浩然同流，絕無敵對與矛盾”，[9]縱浪大化，與物推移，正如陶淵明詩所云：“俯仰終宇宙，不樂復(fù)何如!”[10]中國畫的以大觀小，是流觀動察，追求靜中之動，其目的是追求畫面的有機整體性，營造畫外之意，表現(xiàn)宇宙自然的生命情調(diào)。

　　“以大觀小”，不僅是中國畫的觀物取象的方法，也是畫境的審美法則，彰顯出中國人的藝術(shù)觀念。只有以大觀小，才能小中見大。中國山水畫在宋元時期臻于高峰，馬遠(yuǎn)夏圭有一角半山之稱，他們的畫作往往以屋之一檐，山之半邊來體現(xiàn)煙波浩淼、生機浩蕩的意境；宋元花鳥畫也是如此，花鳥畫中，數(shù)點桃花可以寄托無邊的春色，二三水鳥啟示著自然的無限生機。宋代的大畫家郭熙提出山水畫的“三遠(yuǎn)”理論，標(biāo)舉山水畫的悠遠(yuǎn)沖澹的境界。這些創(chuàng)作實踐和理論均表明，小中見大，以近寫遠(yuǎn)，咫尺通萬里之勢，一草一木盡顯生生之意，是為中國畫的形而上追求。中國藝術(shù)中的審美主體，往往神游太虛，意超鴻蒙，以觀萬物之浩浩流衍，即“以大觀小”。

　　第二個命題：“書畫之妙，神會奧理”

　　這個美學(xué)命題涉及到繪畫的形神關(guān)系理論以及宋代畫論中的“理趣”問題。

　　《夢溪筆談·書畫》曰：

　　書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以形器求也。 世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人 …… 余家所藏摩詰畫《袁安 臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。謝赫云：“衛(wèi)協(xié)之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆。”又歐文忠《盤車圖》詩云：“ 古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”此真為識畫也。[11]

　　這段論述，提及中國藝術(shù)論的三個重要概念，就是“理”，“神”，“天意”。沈括認(rèn)為，畫中自有妙理、奧理，此“理”迥異于日常事理，畫中奧理通于“天意”，就是繪畫以內(nèi)在之理表現(xiàn)萬化的生生意蘊和宇宙的生命精神（造化之理）。欣賞者在賞畫時，倘若只能停留在形似賞玩階段，“以形器求”，不能以神會，就無法領(lǐng)悟真正的畫意；觀畫者要能窮理追神，以神會意，體悟“天意”，就是要洞徹宇宙間大化流衍、生機鼓蕩的精神意蘊。

　　關(guān)于繪畫藝術(shù)的形神關(guān)系問題，沈括有兩種看法。一是認(rèn)為繪畫可以“不該備形妙，而有氣韻”，也就是所謂的“畫意不畫形”，如王維《雪中芭蕉圖》，不問四時差別，只求意在。還有一種看法是，繪畫講究筆法精確，“善求古人心意”，于精準(zhǔn)（“經(jīng)營位置”、“傳移模寫”等）之中求神采氣韻。但無論是哪一種畫作，都要求能以神會意，洞悉畫中妙理。

　　沈括所處的時代，正是宋代畫壇開始追求理趣的時代。與他同時代的蘇軾和郭熙等畫家，在繪畫上都倡導(dǎo)“理”和理趣。如蘇軾《凈因院畫記》論及常形與常理，他認(rèn)為，無論繪畫是有常形還是無常形，都要表現(xiàn)其內(nèi)在的“理”。這個理，當(dāng)代學(xué)者朱良志先生解釋為體現(xiàn)造化活潑生機的概念，“理是畫中的精神趣味之所在”，[12]較為貼切。總的來說，沈括的“畫理神會”命題表達(dá)了三層意蘊：

　　一是畫中有妙理 繪畫要表現(xiàn)內(nèi)在之理，以內(nèi)在之理體現(xiàn)天地萬物的生理，宇宙大化的一片生機。

　　二是以神會畫意 畫中之妙理，只能意會，不可言傳。若從形跡求之，如同緣木求魚，膠柱鼓瑟，適得其反。

　　三是天意自顯現(xiàn) 雪中芭蕉，衛(wèi)協(xié)之畫，都是不具形妙，而有天趣氣韻，畫境一氣相吹，萬物生機自現(xiàn)，勿論形跡。

　　第三個命題：“飛動之象，了然在目”

　　此命題探討的是山水畫的審美意象以及意象生成理論。這個命題最先由宋迪提出，被沈括征引并加以推重，可見其眼界不凡。所以，沈括可被看作是這個命題的第二作者。

　　《夢溪筆談·書畫》云：

　　度支員外郎宋迪工畫，尤善為平遠(yuǎn)山水 …… 往歲小窰村陳用之善畫，迪見其畫山水，謂用之曰：“汝畫善工，但少天趣。” 用之深伏其言，曰：“常患其不及古人者，正在于此。”迪曰：“此不難耳，汝先當(dāng)求一敗墻，張娟素訖，倚之?dāng)χ希τ^之。觀之既久，隔素見敗墻之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者為山，下者為水；坎者為谷，缺者為澗；顯者為近，晦者為遠(yuǎn)。神領(lǐng)意造，怳然見其有人禽草木飛動往來之象，了然在目。則隨意命筆，默以神會，自然境皆天就，不類人為，是謂活筆。”用之自此畫格進(jìn)。[13]

　　這段記載，宋迪詳細(xì)地論述了繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的具體過程，可將其分為三個階段：山水之象—-心中之象—-筆下之象；山水之象還只是自然物象本身，心中之象已是審美意象，而筆下之象即創(chuàng)為物態(tài)化的藝術(shù)形象，它誘發(fā)和生成藝術(shù)意境。宋迪并且還強調(diào)了三個階段的藝術(shù)心理活動的不同，即：由“朝夕觀之”到“心存目想”，再到“神領(lǐng)意造”。具體來說就是，審美主體對山水物象采取朝夕觀摩的態(tài)度，然后是“心存目想”形成審美意象（所謂“心存目想”，是主體與對象，心與物之間的雙向交流、回環(huán)往復(fù)的過程，此時此刻，“目既往返，心亦吐納”，“情往似贈，興來如答”，[14]物我共感，意象勃勃）。最后是“神領(lǐng)意造”完成筆下藝術(shù)本體意象的創(chuàng)造。以圖示之則更為清晰：

　　山水之象　　心中之象　　筆下之象

　　朝夕觀之　　心存目想　　神領(lǐng)意造

　　審美觀照　　意象生成　　藝術(shù)傳達(dá)

　　清代畫家鄭板橋在畫論中也曾有類似的見解，他提到繪畫的三個階段，即“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的轉(zhuǎn)化。[15]鄭燮的理論可謂與宋迪的理論有著異曲同工之妙，當(dāng)代學(xué)者大多引用鄭氏之說，而不知宋迪之論。而宋迪、沈括的理論早于板橋，還涉及意象于美感心理方面，更有理論的原創(chuàng)性，也更值得珍視。

　　沈括引用宋迪的話，具體論述了山水畫意象創(chuàng)造之法，這既屬于山水畫的技法層面的理論，也是山水畫的審美境界理論。中國畫的創(chuàng)造，強調(diào)“外師造化，中得心源”，[16]然心與物，主體與客體之間如何轉(zhuǎn)化，如何將眼中之竹變成手中之竹，沈括提出了解決的方法和技巧，即張素于墻，久觀山水之象，輔以心存目想，胸中遂有意象，然后“神領(lǐng)意造”，心中意象活脫玲瓏，呼之欲出，即所謂“怳然飛動往來之象，了然在目”，在通過目與心的協(xié)調(diào)，心與手的轉(zhuǎn)化，最終“隨意命筆”，畫境天成。這個命題強調(diào)了繪畫要以營構(gòu)山水意象為中介，才能完成藝術(shù)的創(chuàng)造。審美意象既是藝術(shù)表達(dá)的媒介，也是藝術(shù)的本體。

　　此外，在這段記載中，還有兩個重要的概念，即“天趣”和“活筆”。下面試分析之。

　　（一）天趣

　　在宋迪和沈括看來，“畫工”與“天趣”相對，畫工有匠氣，畫中還留有人工斧鑿的痕。跡；天趣是對畫工的超越，是“雖由人作，宛自天開”的境界，繪畫要追求天趣自成，不類人為的境界。沈括所謂“天趣”，依我的理解，有兩層含義，一是指造化之功，即“化工”，就是畫中見不出人工造作的技巧，這指的是繪畫的技術(shù)層面；二是指畫中透露出來的天地自然勃勃生機的韻味，這是繪畫的審美境界層面，近似于上面提到的“天意”、“畫理”。宋迪傳授給陳用之繪畫的技法是，以絹素倚貼敗墻，心存目想山水之象，營造自然山水的意境，從而達(dá)到“天趣”，謂之“活筆”。由此看來，宋迪、沈括推崇的“天趣”，就是以畫家的造化之功，來達(dá)成畫藝的自然之境，表現(xiàn)繪畫的生機韻味。

　　（二）活筆

　　“活筆”的涵義，重在一個“活”字，“活”就是通過繪畫之筆墨線條所傳達(dá)出來的活潑潑的生命情趣。畫家用“活筆”來追躡自然造化的精魂，以一管之筆，擬太虛之體。中國畫重視筆墨線條，畫家一筆，界破鴻蒙，流跡人間，體現(xiàn)出宇宙的燦爛感性與生命力量。“天趣”與“活筆”是兩個相關(guān)聯(lián)的概念，“天趣”要由“活筆”來達(dá)到，“趣”從“活”顯。如此看來，活筆之“活”，亦孕意多重：一是活筆，即繪畫技法的高超，“不類人為”，用筆如椽，了無鑿痕。二是活意，意象玲瓏，生機活潑，盎然春意。三是活趣，山水意象顯現(xiàn)出宇宙無限生機與趣味。

　　第四個命題：“遠(yuǎn)觀山水，如睹異境”

　　這是一個關(guān)于山水畫鑒賞的理論，同時它也涉及到審美主體的再創(chuàng)造問題；更重要的是，它還強調(diào)了境界（意境）是山水畫的審美追求與價值取向，也是山水畫的審美標(biāo)準(zhǔn)。

　　《夢溪筆談·書畫》最后一節(jié)云：

　　江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其后建業(yè)僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆皆宜遠(yuǎn)觀。其用筆甚草草，近視之，幾不類物象；遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近視無功；遠(yuǎn)觀村落杳然深遠(yuǎn)，悉是晚景；遠(yuǎn)峰之頂，宛有反照之色。此妙處也。[17]

　　沈括認(rèn)為，董源與巨然的山水畫不宜近視，只可作遠(yuǎn)觀。理由是，董巨工于遠(yuǎn)景，并且用筆粗率，遠(yuǎn)觀能拉開距離，則妙處橫生，如睹異境。遠(yuǎn)觀之“遠(yuǎn)”，即在審美主體與畫作之間形成空間距離，由此造成心理距離；“觀”就是審美觀照。在中國古代畫論中，從欣賞者與接受心理的角度提出審美觀照的法則問題，可謂前無古人，沈括是第一個。依照筆者的理解，繪畫欣賞中的“遠(yuǎn)觀”理論，意蘊豐富，下面擬作簡要的詮釋。

　　（一）遠(yuǎn)景構(gòu)圖是前提

　　山水畫的遠(yuǎn)景構(gòu)圖是遠(yuǎn)觀的前提條件。董源工于秋嵐遠(yuǎn)景；巨然亦工畫山水，“善為煙嵐氣象，山川高曠之景”，[18]董巨二人都擅長山水遠(yuǎn)景。郭熙曾提出山水畫的“三遠(yuǎn)”法，即高遠(yuǎn)，深遠(yuǎn)，平遠(yuǎn)。重視遠(yuǎn)景和遠(yuǎn)境，是中國山水畫的一個重要傳統(tǒng)。沈括鑒于此，提出山水寒林的遠(yuǎn)觀之法，是有其審美經(jīng)驗作基礎(chǔ)的。葉朗先生認(rèn)為：“山水畫在本質(zhì)上就是和‘遠(yuǎn)’的觀念密切相聯(lián)系的。……山水的形質(zhì)是‘有’，山水的遠(yuǎn)景‘遠(yuǎn)景’、‘遠(yuǎn)勢’則通向‘無’。山水形質(zhì)的‘有’烘托了極目遠(yuǎn)處的‘無’，反過來，極目遠(yuǎn)處的‘無’也烘托了山水形質(zhì)的‘有’。這種‘有’和‘無’、‘虛’和‘實’的統(tǒng)一，就表現(xiàn)了‘道’，表現(xiàn)了宇宙的一片生機。”[19]

　　“遠(yuǎn)”是一種審美距離

　　遠(yuǎn)觀的“遠(yuǎn)”，首先當(dāng)是指空間上的距離之遠(yuǎn)。在審美主體與審美對象之間拉開距離，目的是要中斷主體與畫面的直接聯(lián)系世俗判斷，人對畫面的細(xì)節(jié)過分關(guān)注會破壞審美的心胸。因此，拉開距離，唯觀整體，不見細(xì)節(jié)，方可真正地欣賞畫面，實現(xiàn)審美的價值判斷。同時，在空間距離的基礎(chǔ)上又會造成一種心理距離，即“心遠(yuǎn)”，心遠(yuǎn)是審美觀照的心理基礎(chǔ)。“心遠(yuǎn)地自偏”，心遠(yuǎn)境自呈。

　　審美觀照

　　遠(yuǎn)觀重在“觀”，即審美觀照，凝神觀照。司空圖曰“空潭瀉春，古鏡照神”，[20]審美主體在進(jìn)行觀照時，務(wù)必蕩滌胸中邪穢，消融懷下滓渣，即“洗滌心源，獨立物表，儲精太素，游心于虛”，[21]蕩心滌慮，使得審美欣賞的過程順利展開，審美主體幽情遠(yuǎn)思，游目騁懷；畫面中景物粲然，意象活潑，于是心物交流，回旋往復(fù)，臻于深遠(yuǎn)之境界。

　　（四）異境凸現(xiàn)

　　拉開距離進(jìn)行審美觀照，其結(jié)果是“如睹異境”。“異境”，不僅是指畫面呈現(xiàn)出來的奇異之景，還當(dāng)指向繪畫獨特的藝術(shù)境界。異境之“異”，說明它不同于常境或俗境，它是另一種境界，是有別于世俗常境的山水的生命世界，藝術(shù)的超然境界。審美的主體與客體猝然相遇，心物交融，產(chǎn)生虛像靈境，這是審美觀照的最高境界。“中國畫的作者因遠(yuǎn)超畫境，俯瞰自然，在畫境里不易尋得作家的立場，一片荒涼，似是無人自足的境界”，[22]這種“藝術(shù)的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境”。[23]因此，審美遠(yuǎn)觀，觀的是高潔荒寒的生命境界。中國的詩、文、書、畫、樂、舞，都重視境界的創(chuàng)造，王國維在《人間詞話》開篇就標(biāo)舉“境界”，認(rèn)為“詞以境界為上。有境界則自成高格，自有名句。”[24]境界也是中國山水畫的審美理想之所在，更是中國藝術(shù)的至上追求。

　　結(jié) 語

　　綜上所述，沈括在《夢溪筆談》中論述的四個山水畫的美學(xué)命題，既涉及到繪畫的審美觀照之法，也涉及到審美意象和意境的問題，涵括了繪畫藝術(shù)活動的全過程，從繪畫的創(chuàng)作論，本體論與接受論三個層面來探討中國山水畫的藝術(shù)活動規(guī)律。以簡單圖示來說明：

　　第一階段　　　　　　第二階段　　　　　　第三階段

　　創(chuàng) 作 論　　　　　　本 體 論　　　　　　接 受 論

　　以大觀小　　　　　　飛動之象　　　　　　神　　會

　　心存目想　　　　　　天趣妙理　　　　　　遠(yuǎn)　　觀

　　由此可知，沈括關(guān)于中國山水畫的美學(xué)思想，有著一個內(nèi)在的理論體系，它以藝術(shù)活動的整個過程為考察的對象，以直覺感悟的方式完成了畫學(xué)的思辨，體現(xiàn)出藝術(shù)哲學(xué)的色彩。因此，研究中國古典美學(xué)與中國藝術(shù)理論，沈括是不能被忽略的，他在美學(xué)史上應(yīng)當(dāng)占有一席之地。

注釋：

[1]宗白華在《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》、《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》等論文中對沈括的“以大觀小”理論有深刻闡釋，見《宗白華全集》[M]第二、三卷，合肥：安徽教育出版社，1994年12月。

[2][11][13][17] 沈括撰，劉尚榮校點《夢溪筆談》[M]，沈陽：遼寧教育出版社1997年3月，92—97頁。

[3][5][8][22][23] 宗白華《美學(xué)散步》[M]，上海人民出版社，1981年6月，97頁，111頁，133頁，134頁，86頁。

[4] 周振甫譯注《周易譯注》[M]，北京：中華書局， 1991年4月，256頁。

[6] 韓格平注譯《竹林七賢詩文全集譯注》[M]，長春：吉林文史出版社，1997年1月，288頁。

[7] 吳楚材、吳調(diào)侯選編，公羊羽點校《古文觀止》[M]，杭州：浙江古籍出版社1995年2月，265頁。

[9] 黃克劍、鐘小霖編《方東美集》[M]， 北京：群言出版社，1993年12月，200頁。

[10]《讀山海經(jīng)十三首》，見逯欽立校注《陶淵明集》[M]，北京：中華書局，1979年5月，133頁。

[12] 朱良志撰《中國美學(xué)名著導(dǎo)讀》[M]，北京大學(xué)出版社，2004年8月，163頁。

[14] 劉勰撰、祖保泉解說《文心雕龍解說》[M]，合肥：安徽教育出版社，1993年5月，912頁。

[15] 北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編《中國美學(xué)史資料選編》（下冊）[M]，北京：中華書局，1981年4 月，340頁。

[16] 唐代畫家張璪語，見郭若虛撰、王其祎校點《圖畫見聞志》[M]，沈陽：遼寧教育出版社，2001年2月，53頁。

[18] 郭若虛撰、王其祎校點《圖畫見聞志》[M]，沈陽：遼寧教育出版社，2001年2月，39頁。

[19] 葉朗撰《中國美學(xué)史大綱》[M]，上海人民出版社，1985年11月，289頁。

[20][21] 司空圖撰、郭紹虞集解《詩品集解》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，1963年10月，14頁。

[23] 王國維撰、黃霖等導(dǎo)讀《人間詞話》[M]，上海古籍出版社，1998年12月，1頁。

　　張澤鴻（1977－），男，漢族，安徽安慶人，安徽大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)研究生，合肥學(xué)院中文系助教。研究方向：藝術(shù)理論，中國美學(xué)。