導(dǎo) 論

　　禪在中國流布的過程當(dāng)中，與中國的人文傳統(tǒng)逐漸融合，在藝術(shù)上，產(chǎn)生了“禪藝合流”的現(xiàn)象，綻放了文化史與宗教史的奇葩。尤其是禪的意境對于文人畫、詩詞、林園、音樂、茶道都曾產(chǎn)生本質(zhì)底影響，本文特別就禪藝合流中的禪畫與禪的意境美學(xué)的關(guān)系，予以闡述。本文的獨特論點在于以禪藝合流的觀點討論了禪畫發(fā)展的三個階段，并提出禪的符號論的不即不離來說明禪畫的理論基礎(chǔ)，并在筆者的意境美學(xué)體系之中，闡釋石濤畫論的禪畫意境美學(xué)之體系。

　　底下，在第一節(jié)中，討論禪和藝術(shù)二者由分流而合流歷史，為禪的意境美學(xué)提供一個思想史的基礎(chǔ)。在第二節(jié)中，我先闡釋禪宗從“不立文字”到提出“不即不離”的幾個重要思想階段，論述禪藝合流的思想基礎(chǔ)。在第三節(jié)中，再略述“不即不離”在禪美學(xué)的應(yīng)用，論述“虛實合成妙象”的禪美學(xué)。最后，在第四節(jié)中，討論禪畫的意境論美學(xué)體系，并據(jù)此一意境美學(xué)體系以闡釋石濤畫論當(dāng)中的禪畫的意境美學(xué)。

　　因此，本文包含以下各節(jié)：

　　第一節(jié) 禪藝合流
　　第二節(jié) 禪宗的“不即不離”與禪藝合流的思想基礎(chǔ)
　　第三節(jié) “不即不離”在禪美學(xué)的應(yīng)用
　　第四節(jié) 石濤的“一畫論”與禪的意境論美學(xué)

　　本文所涉及的意境美學(xué)的相關(guān)研究相當(dāng)廣，我已在本書另章中加以討論。關(guān)于意境美學(xué)的體系闡釋，參見本書的《論意境美學(xué)與現(xiàn)象學(xué)詮釋學(xué)美學(xué)在臺灣的發(fā)展》、《抽象與意境的融合：當(dāng)代書法美學(xué)的一個嘗試》和《渾之三義與道家意境美學(xué)》，及整理中的《渾、境界美學(xué)與佛教詮釋學(xué)》。又，關(guān)于意境美學(xué)與西方美學(xué)的比較研究，我已另外寫出收入于本書的《崇高美學(xué)的重檢：康德、海德格和中國雄渾觀的對比研究》。又，關(guān)于意境美學(xué)在詩學(xué)之中的開展等課題的研究，我已另外寫出《詩的意境美學(xué)與禪的意境美學(xué)》。

第一節(jié) 禪藝合流

　　1、禪藝合流的脈動

　　中國的意境美學(xué)深受禪的影響，逸格的山水畫和禪畫表達(dá)了禪的意境。張育英在《禪與藝術(shù)》指出“意境與禪，在本質(zhì)上具有一致性。意境對文人畫的影響，就是禪對文人畫的影響”。皮朝綱的研究指出，禪和藝術(shù)經(jīng)歷了一個由分流而合流歷史，在逐漸合流的歷程中，逐漸厘清了禪的意境論與意境美學(xué)的共通基礎(chǔ)。黑格爾和海德格曾指出：詩是藝術(shù)的本質(zhì)。因此，我以禪與詩學(xué)的交涉，來說明禪與藝術(shù)的交涉。張育英和皮朝綱及其它相關(guān)的研究雖然闡釋了禪對文人畫的影響，但對禪藝合流的如下的三個階段的脈動如何“同時表現(xiàn)”在詩禪合流與畫禪合流的歷史進(jìn)程，則猶缺乏恰當(dāng)?shù)恼f明，我在這一節(jié)將進(jìn)行這個說明，以彌補當(dāng)前禪藝合流之研究的一個缺憾；張育英和皮朝綱及其它相關(guān)的研究也未對畫禪合流的思想基礎(chǔ)進(jìn)行闡述，我在下文第二節(jié)和第三節(jié)提出“不即不離”以做為畫禪合流的思想基礎(chǔ)，在第四節(jié)則就石濤的“一畫論”，從前述的“不即不離”的觀點，就禪畫的第三期發(fā)展的畫論及其美學(xué)思想提出系統(tǒng)性的論述，以彌補當(dāng)前禪藝合流之研究的此中的缺憾。

　　如前所述，詩是藝術(shù)的本質(zhì)，因此，我在此先簡述禪與詩學(xué)的交涉的三個時期，以之為禪藝合流的范型。禪與詩學(xué)的交涉經(jīng)歷了下列“分流而溝通的時期”、“溝通而融合的時期”和“融合而合一的時期”的三個時期：

　　第一，分流而溝通的時期：在禪和詩學(xué)的交流的歷史當(dāng)中，首先經(jīng)歷了禪認(rèn)為藝術(shù)是“不得其心，而逐其跡”的觀念沖突。中唐以前，固然有李白、杜甫寫作許多與一般禪觀相關(guān)的詩；而王維和皎然、貫休等人，在他們的創(chuàng)作中溝通禪與藝術(shù)，以此名世，王維且為境界派之唐詩之宗師，達(dá)到詩意與禪境融合為一的境界，又為后代之著重氣韻禪境與素筆的文人畫之始祖。但大體而言，他們雖然在創(chuàng)作上雖然溝通禪與藝術(shù)，但在思想上卻多只看到禪與藝術(shù)二者相異相妨的一面，并未提出禪和詩學(xué)的融合的較為完整理論。所以，這個時期可稱為禪和詩學(xué)的分流而溝通的時期。

　　第二，溝通而融合的時期：晚唐之后，又經(jīng)歷了“以禪喻詩”的禪與藝術(shù)的溝通。“以禪喻詩，莫此親切”的說法出于嚴(yán)滄浪(1192-1245)，此一說法在兩宋時期成為風(fēng)氣，這和祖師禪的大興有關(guān)，因為祖師禪認(rèn)為一切事物皆是啟悟的機緣，所以禪和詩的溝通與融合也就更為方便。“以禪喻詩”就是就禪和詩的相通之處加以比較，這又可分為“以禪參詩”和“以禪論詩”的兩種方式。“以禪參詩”就是用參禪的態(tài)度和方法來鑒賞詩歌作品。“以禪論詩”是就詩的創(chuàng)作論而言，就是用禪家的說法來評論詩歌創(chuàng)作的問題，如“學(xué)詩渾似學(xué)參禪”的提法。禪與藝術(shù)在這個時期由溝通而漸漸融合；所以這個時期可稱為禪和詩學(xué)的溝通而融合的時期。

　　第三，融合而合一的時期：最后，禪與藝術(shù)又經(jīng)歷了一個“詩禪一致，等無差別”的融合，在明清時代，形成“詩書畫禪一體化”的主張。王漁陽說“舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別”，禪與藝術(shù)的融合，使得宗教證悟、哲學(xué)與藝術(shù)達(dá)到一體化的境界；所以這個時期可稱為禪和詩學(xué)的融合而合一的時期。關(guān)于禪與畫的融合，石濤自題山水畫：“論畫者如論禪相似，貴不存知解，入第一義，方為高手，否則入第二義矣”。我在后面所論述的“不即不離”的美學(xué)意境論的提出，尤其是石濤的不似似之與一畫論，就是發(fā)生在這一個禪和藝術(shù)的融合而合一的時期。

　　禪藝合流的一個絕佳例證就是禪和畫的合流，也就是禪畫的興起和禪對山水畫的影響的歷史過程，對此闡釋如下。

　　2、禪畫的歷史過程與禪對山水畫的影響

　　明復(fù)法師的禪畫研究，區(qū)分禪畫發(fā)展的如來禪時期與祖師禪時期，首先，兩魏魏晉六朝隋唐，在禪法流行的時期，在傳授觀法之時，將所觀之相繪出，這種畫不再拘泥于形似外物，而轉(zhuǎn)重神韻的描繪，也就是“傳神”，明復(fù)法師認(rèn)為：黃休復(fù)的《益州名畫錄》所說的“神格”顯然就包含了這種如來禪畫。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中所說的東晉的顧愷之、北齊的曹仲達(dá)、梁代的張僧繇和唐朝的吳道子等，皆是釋道人物畫的著名畫家，是此處所說的如來禪時期的禪畫，如果求語意的精確，則該說小乘禪、大乘禪與如來禪時期的禪畫。

　　復(fù)次，盛唐以后的約九百年間，是祖師禪的昌盛時期，唐末五代的山水畫的興起也深受祖師禪的影響，使山水畫越來越重視平淡與蕭散的禪的意境，乃至最后出現(xiàn)了石濤 (1641-1707)[12]的“不似之似”和“一畫之法，乃自我立”的禪宗畫。祖師禪特別講求“掃象”、“泯跡”以悟入即心即佛，所以不僅否定“形似”，即使前述神品中之“傳神”亦嫌滯于化跡；禪風(fēng)的畫作強調(diào)以“不似之似”傳寫超脫灑然的“畫外之意”。這里的不似之似所似的是離一切相的實相，畫外之意的真意是無住生心。明復(fù)法師認(rèn)為： 這種禪畫外掃藩籬，內(nèi)絕私意，內(nèi)外皆空而妙象朗然，簡繁拘放而隨緣大機大用，這也就是黃休復(fù)的所說的“逸格”，這正是最典型的禪畫，彰顯我在此文中所說的“不即不離”的妙象。

　　我以為： 前述的受祖師禪影響的禪畫，又可分為“帶有禪的意境的山水畫和釋道人物畫”以及“禪宗畫、畫禪”兩種。底下分述之。

　　首先，關(guān)于“帶有禪的意境的山水畫和佛教人物畫”。山水畫的勃興和祖師禪的興起有其歷史上的平行性，禪對山水畫的創(chuàng)作和理論起了重大影響，其中，一方面，文人畫畫家多與寺廟結(jié)香火緣，他們的山水畫也因此融入了禪的空靈與清淡閑遠(yuǎn)的意境，如荊浩、米元章、蘇東坡、倪云林、黃公望等人；二方面，許多方外僧人有著極高的文人繪畫的素養(yǎng)，他們投入了山水畫和佛教人物畫的創(chuàng)作，也豐富了“帶有禪味的山水畫和佛教人物畫”的傳統(tǒng)，如宋巨然、惠崇、玉間及元代之月潤、傅光、本誠等之方外畫人，這些中國僧侶之山水畫，其所作大多數(shù)是屬于深富禪的意境的山水畫，而法常所作的“觀音圖”，就是“帶有禪的意境的佛教人物畫”之一例，這種佛教人物畫已和顧愷之和梁代的張僧繇等人所做的如來禪時期的佛教人物畫有所不同，已經(jīng)融入了山水和禪的清淡平遠(yuǎn)的意境于其中，是禪悟的機緣。

　　其次，“禪宗畫、畫禪”：“畫禪”即文人的禪意畫，和文人的詩意畫不同，禪意畫是透過畫面的平淡蕭散來悟出禪機意境，倡之于董其昌的《畫禪室隨筆》，提倡“以禪入畫”和“以畫喻禪”，開啟了明末四畫僧的“禪宗畫”。關(guān)于禪與畫的融合，石濤就曾在自題山水畫時說過：“論畫者如論禪相似，貴不存知解，入第一義，方為高手，否則入第二義矣”，這是“以禪論畫”。“禪宗畫”指明末四畫僧之漸江、石濤、八大山人、石溪(1620-1693？)及其它類似畫風(fēng)之畫，明末四畫僧對抗傳統(tǒng)山水畫法，深入禪悟，提出“無法為法”，特別強調(diào)“平淡”與“蕭散簡遠(yuǎn)”，“平淡”是指“簡略性”，而“蕭散簡遠(yuǎn)”是指“任意性”，將平淡與簡遠(yuǎn)落實到構(gòu)圖和形象的簡略，來呈現(xiàn)畫面的超脫自在的精神內(nèi)涵。慧能強調(diào)“一即一切，一切即一”(《壇經(jīng)》《般若品》)，《無門關(guān)》強調(diào)“無門為法門”，這些都是追求片言乃至無言的直指人心的啟悟力量，是極至簡化的語言與形象運用的范例，禪宗的公案尤其是如此。禪宗畫把文人畫的簡淡在禪悟中推到了極致；文人畫以簡淡來表現(xiàn)文人的風(fēng)流意境，如風(fēng)之吹、如水之流；禪宗畫則以畫面的簡略來呈現(xiàn)自心的生命體悟。石濤的“一畫之法，乃自我立”是其中的一個最為成功的范例，這種禪宗畫的妙象表現(xiàn)了笪重光所說的“虛實相生，無畫處皆成妙境”。

　　因此，在此我們可以總結(jié)對于禪畫發(fā)展史的討論，廣義的禪畫包含與禪觀有關(guān)的一切造形的繪畫在內(nèi)，包含了下列三個時期：

　　(1)小乘禪、大乘禪與如來禪時期的禪畫：東晉的顧愷之、北齊的曹仲達(dá)、梁代的張僧繇和唐朝的吳道子等，皆是釋道人物畫，經(jīng)變圖的傳統(tǒng)亦屬之，重視“傳神”，傳寫佛教人物故事以為信仰與禪觀的方便。

　　(2)“帶有禪味的山水畫和佛教人物畫”：山水畫和祖師禪的興起都在五代宋之前，但山水畫的勃興在五代宋之禪宗滲透到文人生活文化的各個層面以后，因此禪對山水畫具重大影響，高居翰(James　Cahill)甚至認(rèn)為宋代的禪畫家和山水畫之間很難做區(qū)分。一方面，文人畫畫家的山水畫也因此融入了禪的空靈與清淡閑遠(yuǎn)的意境，如荊浩、米元章、蘇東坡、倪云林、黃公望等人；二方面，許多方外僧人投入了山水畫和佛教人物畫的創(chuàng)作，也豐富了“帶有禪味的山水畫和佛教人物畫”的傳統(tǒng)。 　　

　　(3)“禪宗畫”與“畫禪”：“畫禪”即文人的禪意畫，透過畫面的平淡蕭散來悟出禪機意境，倡之于董其昌的《畫禪室隨筆》之“以禪入畫”和“以畫喻禪”，開啟了明末四畫僧的“禪宗畫”。“禪宗畫”指明末四畫僧及其它類似畫風(fēng)之畫，深入禪悟，提出“無法為法”，將平淡與簡遠(yuǎn)落實到構(gòu)圖和形象的簡略，以呈現(xiàn)禪的悟境。這是狹義的禪畫，也是現(xiàn)在一般人所認(rèn)為的典型的禪畫。

　　這里的禪畫發(fā)展史的三個時期，又和前述的禪與藝術(shù)的由分流到合流的三個時期是一致的。也就是說：

　　(1)“小乘禪、大乘禪與如來禪時期的禪畫”相當(dāng)于“分流而溝通的時期”：至唐末為止，這個時期的佛教人物畫只是起信和禪觀的方便，所著重的是傳移模寫和傳神其中的精神內(nèi)涵，畫和禪二者由分流而漸漸溝通。在詩與禪的會通的理論課題上，唐人一般是采取“詩禪相妨”的詩與禪分流的態(tài)度，而王維與皎然則力圖在創(chuàng)作上溝通詩與禪。

　　(2)“帶有禪味的山水畫和佛教人物畫”相當(dāng)于“溝通而融合的時期”：五代宋以后，禪對山水畫起了很大的影響，山水畫融入禪的清淡空靈的意境，而佛教的人物畫此時也具有禪的意境，畫和禪由溝通而漸漸融合。在詩與禪的合流上，這一時期則有宋代嚴(yán)羽的《滄浪詩話》提出“以禪喻詩”。

　　(3)“南禪禪宗畫”與“畫禪”相當(dāng)于“融合而合一的時期”：在明末清初，董其昌的《畫禪室隨筆》之“以禪入畫”和“以畫喻禪”，開啟了明末四畫僧的“禪宗畫”，深入禪悟，用平淡與簡遠(yuǎn)的簡略構(gòu)圖和形象，來呈現(xiàn)禪的悟境，畫和禪由融合而漸漸合一。在詩與禪的合流上，這一時期則有王漁陽的神韻說提出“詩禪一致”。

　　3、曉云法師論三種禪畫及其內(nèi)在關(guān)系

　　底下舉曉云法師的禪畫研究為證，來說明上述這三種禪畫及其內(nèi)在關(guān)系。這個內(nèi)在關(guān)系可以分為三點加以論述：

　　(1)畫與禪的內(nèi)在精神之相通；

　　(2)中國繪畫史發(fā)展脈動當(dāng)中的文人畫與禪的關(guān)系；

　　(3)宋代以來方外人也投入禪境豁然的山水畫之創(chuàng)作之史實。以下分別討論這三點。

　　1)就畫與禪的內(nèi)在精神之相通而言， 曉云法師認(rèn)為禪宗思想最能直接融匯儒釋道三家思想，而達(dá)到“畫意禪心兩不分”的意境，曉云法師就此指出：

　　中國畫之發(fā)展及其演變，直接融匯儒釋道三家思想，而最能影響開拓中國畫藝境界者，就是佛教禪宗思想。禪宗之超越三眛，畫人之心胸灑脫，默契神會，如唐代，棲心禪悅，遁跡輞川而工詩書畫的王維，其山水訣云：“手親筆研之余，有時游戲三昧，歲月遙永，妙悟者不在多言”。這是畫人游心物外而不被畫作者，可謂禪畫超越之機，“三品”而外之境。禪師謂心身脫落，露露堂堂，畫人所謂如置身太空，了然無礙，“畫意禪心兩不分”。

　　2)就中國繪畫史發(fā)展脈動當(dāng)中的文人畫與禪的關(guān)系而言，曉云法師認(rèn)為唐宋山水畫之獨立與文人畫之興，是受了禪的影響，淡遠(yuǎn)空靈的山水自有禪機，所以透顯此種禪機的山水畫亦是禪畫之一種，曉云法師說：

　　中國自兩漢迄至南北唐而至初唐，可說是由政教藝術(shù)轉(zhuǎn)入佛教藝術(shù)之時期。政教藝術(shù)以人物畫為主，佛教畫初期以經(jīng)典作題材，如本生圣行之事跡，亦以人物為主。而唐宋山水畫之獨立，與文人畫之興，當(dāng)然受到禪之影響。至此，尚簡淡，貴清新，于草略之筆法中，更促成中國水墨畫之特殊發(fā)展。而山水畫之作風(fēng)，寸馬豆人，視人生渺如滄海之一粟。雖然山水之作，于六朝五代略見端倪，但畢竟到了唐朝王維之破墨、王洽之潑墨、宋米芾之水墨煙云等，直師天地之奇變，而模仿云霞月色， 煙波掩映，山水畫之妙，與人不盡之思。……山水禪機，“文字般若”，又以“天下名山多屬僧”，文墨之士與方外人香火緣深，詩畫研究與內(nèi)典參求，更相增益。于是禪畫灑脫之靈機，煙生筆下，文人畫寄興之作，隨之而風(fēng)尚。

　　3)就宋代以來方外人也投入禪境豁然的山水畫之創(chuàng)作之史實而言，曉云法師又指出方外畫人也創(chuàng)作了大量的山水畫佳構(gòu)，如宋巨然、惠崇、明季之漸江、石濤、八大山人、石溪之方外畫人，用以表現(xiàn)山林意境幽遠(yuǎn)，其禪境豁然，寫胸中逸意，所以我認(rèn)為這些禪境豁然的山水畫也都是禪畫之一種，曉云法師說：

　　而中國之詩人畫家，多好山水，詩人畫家寄住山林寺院結(jié)香火緣，多好山水，詩人畫家寄住山林寺院結(jié)香火緣，故中國畫家亦多契佛理，而亦影響方外人有機會對畫藝之觀摩。而唐宋禪家思想之興盛，更造成中國畫壇之獨特風(fēng)格，以前以山水畫為背景之畫面，至此則寸馬豆人，純以山水為主要題材，人物于畫中，不過是點綴而已。視人生不外渺蒼海之一粟，微不足道；故謂中國山水形成之特質(zhì)，乃中國人生哲學(xué)與佛教思想之表現(xiàn)。中國僧侶之山水畫，如宋巨然、惠崇、明季之漸江、石濤、八大山人、石溪之方外畫人，其所作大多數(shù)是屬于山水的作品，蓋宇宙空寬，山林意境幽遠(yuǎn)，置身其間，禪境豁然，偶爾拈毫，非為畫作，但寫胸中逸意。

　　曉云法師在此闡釋，宋代以來方外人也投入禪境豁然的山水畫之創(chuàng)作，他們的山水畫講求筆墨情趣，脫略形似，強調(diào)意韻，重視畫中意境的構(gòu)造。因此，可以說，禪的影響，使得山水畫到達(dá)了逸品的層次。一方面，方外畫人也創(chuàng)作了大量的山水畫佳構(gòu)，用以表現(xiàn)山林意境幽遠(yuǎn)，其禪境豁然，寫胸中逸意；二方面，唐宋山水畫之興盛是受了禪的影響，透顯淡遠(yuǎn)空靈的山水畫亦是禪畫之一種；所以這兩方面的山水畫也都是禪畫的不同表現(xiàn)型態(tài)，表現(xiàn)了山水畫的高峰。

第二節(jié) 禪宗的“不即不離”與禪藝合流的思想基礎(chǔ)

　　禪藝合流所需要的思想基礎(chǔ)，我在此以“不即不離”來加以論述。在這一節(jié)中，我先就禪籍所論的“不即不離”加以論述，再在下一節(jié)中，闡釋禪的“不即不離”在明代與清代的禪藝合流的美學(xué)上的運用。

　　在這一節(jié)中，我首先闡釋慧能的禪的思想特質(zhì)在于不取不舍的主體性，而這主體性是慧能綜合了般若思想與佛性思想而建立起來的，因此，慧能對于語言也采取“不取不舍”、“不離不染”的態(tài)度，以此闡釋了“不立文字”的實義。其次，在禪的繼續(xù)發(fā)展當(dāng)中，“不取不舍”、“不離不染”、“不即不離”的禪的詮釋學(xué)原理得到進(jìn)一步的開展，例如在黃檗希運禪師那里，用“不即不離”闡釋本心與見聞覺知的關(guān)系，而為后來禪藝合流的思想張本。

　　禪宗對語言符號的態(tài)度，可分為“不立文字的隨說隨掃”和“假借文字的不即不離”兩種，依于禪的詮釋學(xué)及“見山又是山”的三般見解的闡釋，我們可以說：“不立文字的隨說隨掃”只是強調(diào)以非相趨進(jìn)于禪悟，說明了禪悟的非相的側(cè)面，但是，禪宗更強調(diào)大機大用，任運自在于語言方便，因此，在大悟之后，更強調(diào)“假借文字的不即不離”。例如：在臨濟(jì)的四料簡當(dāng)中，那么“不立文字的隨說隨掃”相當(dāng)于前三的“奪人不奪境”、“奪境不奪人”和“人境兩俱奪”，重點在“奪”，機風(fēng)峻烈，從而塞斷人口，返照自性，而后一的“人境俱不奪”則是“假借文字的不即不離”，是“全體作用，不歷根器”的大機大用。

　　中國禪宗把“不立文字”的傳統(tǒng)追溯到創(chuàng)始人釋迦牟尼傳法給迦葉的“釋尊捻花，迦葉微笑”故事，《五燈會元》卷一：“吾【釋迦牟尼】有正法眼藏，涅盤妙心，實相無相，微妙正法，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉”。

　　到了慧能的禪法提出“無念為宗”，但“無念”并不只是把空掉念頭，因為若是有所謂某物的空掉，這已是相對的無，而不是“本來無一物”的絕對無。慧能的“無念為宗”是一種絕對無的無念，是心念對境之時，了知境的本性是空，心的本性也是空從而不染不著，而又能以空為觀點來任運一切法的來去自由的無念，主張“于一切境上不染，名為無念，于自念上離境，不于法上生念”。慧能并以“不離不染”來闡釋“無念為宗”，這正是一種“般若即非”和“不即不離”的思維模式，慧能說：

　　何名無念？無念法者，見一切法，不著一切法，遍一切處，不著一切處，常凈自性，使六識從六門走出，于六塵中，不離不染，來去自由，即是般若三昧，自在解脫，名無念行。

　　因此，慧能的“無念”是“于念而不念”、“于相而離相”和“于一切法上無住”，于一切法不離不染、任運自在。一方面，慧能的禪包含著“般若即非”的思維模式，二方面又包含著如來藏禪的體用“不即不離”之說。

　　慧能的禪包含著“般若即非”的思維模式，如慧能說“摩訶般若波羅密，最尊最上最第一，無住無往亦無來，三世諸佛從中出”、“若得解脫，即是般若三昧，即是無念。何名無念，若見一切法，心不染著，是為無念，用即遍一切處，亦不著一切處”。

　　慧能的禪雖然突出了《金剛經(jīng)》，但是《壇經(jīng)》又“隱含”著如來藏禪的佛性論，隱含著如來藏禪的佛性論的體用“不即不離”(佛性不即一切相、不離一切法)的思想，如慧能說“用自真如性，以智能觀照，于一切法不取不舍，即是見性成佛道”，這里的“不取不舍”就通于后來黃蘗希運禪師的“不即不離”。正如吳汝鈞所曾闡釋的： 慧能的禪的思想特質(zhì)在于闡明了不取不舍的主體性，而這主體性是慧能綜合了般若文獻(xiàn)的不取不舍與《大般涅盤經(jīng)》的佛性思想而建立起來的。《壇經(jīng)》許多地方不用“佛性”而用“自性”，但意思是一樣的，只是“自性”更有“自覺”的涵義，更能顯示佛性的當(dāng)下現(xiàn)成，具有禪的生動活潑、直下透底的特色。

　　慧能下第四世的黃蘗希運禪師指出本心與見聞覺知的關(guān)系是“不即不離”，他說：

　　但于見聞覺知處認(rèn)本心，然本心不屬見聞覺知，亦不離見聞覺知。但莫于見聞覺知上起見解，莫于見聞覺知上動念，亦莫離見聞覺知覓心，亦莫舍見聞覺知取法，不即不離，不住不著，縱橫自在，無非道場。

　　在這里，黃蘗希運指出本心與見聞覺知的關(guān)系是“不即不離”，一方面，“莫于見聞覺知上動念”，這可說是黃檗對慧能的“無念”的繼承，二方面，“亦莫離見聞覺知覓心”，這則是對慧能以“不離不染”來闡釋“無念”的發(fā)揮。

　　本心與見聞覺知的關(guān)系是“不即不離”，禪的妙悟與透過見聞覺知的藝術(shù)再現(xiàn)也因此能夠是“不即不離”的，禪藝合流因此也有其思想基礎(chǔ)。“不即不離”顯現(xiàn)了禪對于見聞覺知、語言和符號的基本態(tài)度，包含了否定和最終的肯定在其中，有如在青原惟信的“見山是山、見山不是山、見山又是山”的公案中。見聞覺知、語言和符號先是被否定，在“不是”的絕對無當(dāng)中趨進(jìn)于悟境，最后則在“又是”的圓成的妙悟中達(dá)到二度肯定。

　　對此，張育英以為，吾人可以用皎然的詩歌理論與青原惟信的“見山是山、見山不是山、見山又是山”說明之，其實，皎然所論的意境的生成過程是涉及文人詩情的培養(yǎng)和禪悟的直下體認(rèn)實相非相是有著根本的不同。皮朝綱則認(rèn)為“青原惟信的三般見解勾畫出一個圓圈，它不僅表征悟的三個階段……它對藝術(shù)創(chuàng)作過程和境界的追求，都有深遠(yuǎn)影響，對美學(xué)理論亦有重要啟示”，皮朝綱將“見山不是山”看作是“多方攝納有關(guān)知識，融匯到自己的思維中”，其實，皮朝綱在這里所闡釋者只不過是種分別心而已，而不了解趨進(jìn)禪悟的真正進(jìn)程。所以，我在下文就“不即不離”對于語言和符號的否定和最終的肯定及其在美學(xué)上的應(yīng)用，做一說明。

第三節(jié) “不即不離”在禪美學(xué)的應(yīng)用

　　1.“不即不離”在美學(xué)的應(yīng)用的文獻(xiàn)

　　“不即不離”來自佛典和禪籍，而“不即不離”是中國古典美學(xué)家和文藝?yán)碚摷矣脕碜鳛樗囆g(shù)形象論的理論概括。底下，論述“不即不離”之原理在中國美學(xué)的應(yīng)用，如皮朝綱的《禪宗的美學(xué)》的相關(guān)研究即為將“不即不離”運用于禪美學(xué)的一例，皮朝綱說：“不即不離這個佛教用語之所以能派生為文藝美學(xué)用語，就在于般若觀照有著深刻的一致性”。先舉幾處原典為例：　

　　在文學(xué)理論中，明代戲曲理論家王驥德說：　

　　詠物毋得罵題，卻要開口便見是何物，不貴說體，只貴說用。佛家所謂不即不離，是相非相。只于牝牡驪黃之外，約略寫其風(fēng)韻，令人仿佛中如燈影傳影，了然目中，卻捉摸不得，方是妙手。

　　在文學(xué)理論中，劉熙載在《藝概》《詞曲概》中，曾以“似花還是非花”來闡明“不即不離”：

　　東坡《水龍吟》起云：“似花還似非花”，此句可作全詞評語，蓋不即不離也。時有舉史梅溪《雙雙燕.詠燕》、姜白石《齊天樂.賦蟋蟀》，令作評語者，亦曰“似花還似非花”。

　　在畫論中，笪重光的《畫筌》 指出在中國畫當(dāng)中，虛景之不即與實景之不離才得以妙合而凝成妙象，這是“不即不離”在繪畫理論中的發(fā)揮，笪重光說：

　　實景清而空景現(xiàn)，神無可繪。真境通而神境生，位置相戾，有畫處多屬贅尤。虛實相生，無畫處皆成妙境。

　　在畫論中，石濤論“不似似之”，提出“變幻神奇懵懂間，不似似之當(dāng)下拜”，可視為“虛實相生，無畫處皆成妙境”的一個具體實踐，這是“不即不離”在禪的繪畫理論中的進(jìn)一步的發(fā)揮。石濤在《題畫》說：　

　　名山許游未許畫，畫必似之山必怪。變幻神奇懵懂間，不似似之當(dāng)下拜。心與峰期眼乍飛，筆游理斗使無礙。昔時曾踏最高巔，至今未了無聲債。天地渾镕一氣，再分風(fēng)雨四時，明暗高低遠(yuǎn)近，必似之似似之。

　　石濤又于《畫譜》(《苦瓜和尚畫語錄》) 提出“筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”的禪畫的基本原理，也是“不即不離”在禪的繪畫理論中的發(fā)揮，石濤說：

　　筆與墨會，是為氤氳。氤氳不分，是為渾沌，辟渾沌者，舍一畫而誰耶…..筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。……化一而成氤氳，天下之能事畢矣。

　　依于同一原理，石濤又提出：是法非法，即成我法。

　　在畫論中，董其昌創(chuàng)“畫禪說”，分中國山水畫中的李思訓(xùn)與王維為代表的南北兩派，而比喻成禪之南北宗，融合禪與繪畫，從禪的參考坐標(biāo)，闡明了山水畫的兩種不同的精神特征。一如廣被引用的董其昌的下列闡述：

　　禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家；亦如六祖以后，有馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂“云峰石跡，回出天機，筆意縱橫，參乎造化”者。東坡贊吳道子、王維壁畫亦云“吾于維也無間然”，知言哉。

　　在如此之繪畫之南北宗的理論當(dāng)中，董其昌從“離合”論成功之書家“妙在能合，神在能離”，這也近于前述的禪的意境美學(xué)的“不即不離”之論，董其昌說：

　　蓋書家妙在能合，神在能離，所欲離者，非歐虞褚薛諸名家技倆，直欲脫去右軍老子習(xí)氣，所以難耳。挪咤析骨還父析肉還母，若別無骨肉，說甚么虛空粉碎始露全身。余此語，悟之楞嚴(yán)八還義。

　　畫家需能“離”過去未來現(xiàn)在之相，又需“合”于“大有入處”，才是“擔(dān)當(dāng)宇宙之人”，董其昌又說：

　　若要做出頭人，且須放開此心，令之至虛，又令之極樂。一切過去相，現(xiàn)在相、未來相絕不罣礙，到大有入處，便是擔(dān)當(dāng)宇宙之人。
　　
　　2. 簡論禪的“不即不離”在禪的畫論上的運用

　　關(guān)于禪的“不即不離”在禪的畫論上的運用，皮朝綱說：“中國古代繪畫也很講究在畫面上留白，使空白之處成為無形之畫，從而產(chǎn)生”虛實相生，無畫處皆成妙境”(笪重光《畫筌》)的生動景象”，這是指在中國畫當(dāng)中，虛景之不即與實景之不離才得以妙合而凝成妙象，所謂“離一切相，即一切法”，禪畫的妙象的作用一方面“離一切相”、離開一切相的沾滯，又作用于一切法當(dāng)中，顯現(xiàn)生死即涅盤的大自在；所以石濤說以“不似似之”。此一“妙象”是所謂的“象外之象”，我們在石濤、八大等人的禪畫當(dāng)中得其最好的印證，用禪的語言而言，這一“妙象”即是涅盤妙心所開顯的“實相”。

第四節(jié) 石濤的“一畫論”與禪的意境論美學(xué)

　　1. 詮釋學(xué)美學(xué)的三個環(huán)節(jié)及其山水畫、禪畫的關(guān)連

　　前述“不即不離”只是禪的意境美學(xué)的藝術(shù)形象論，更深入言之，考慮到我所曾經(jīng)論述過的意境美學(xué)的三個環(huán)節(jié)，亦即(1）渾然一體的藝術(shù)體驗論、(2)象外之象的藝術(shù)形象論與 (3) 自然天成的藝術(shù)真理論，更分而言之：

　　意境論美學(xué)體系：

　　“氣韻生動”——“意與境渾”——“渾然一體”——“藝術(shù)體驗”
　　“虛實妙象”——“象外之象”——“反虛入渾”——“藝術(shù)形象”
　　“師造化”——“自然之美”——“渾然天成”——“藝術(shù)真理”

　　對應(yīng)之下，我所闡述的禪的意境美學(xué)也具有下列三個環(huán)節(jié)：　

　　(1)“見山又是山”的“悟”的藝術(shù)體驗論
　　(2)“不即不離”的“虛實相生合成妙象”的藝術(shù)形象論
　　(3)“當(dāng)下現(xiàn)成”的“頓悟本地風(fēng)光”的藝術(shù)真理論

　　這三個禪的意境美學(xué)的環(huán)節(jié)和我所論述的詮釋學(xué)美學(xué)的三個環(huán)節(jié)，其間有其關(guān)連性，對于這里的關(guān)連性，可簡示如下：

　　禪的悟道見性與意境美學(xué) 南宗山水畫意境論美學(xué)的三個特征 “渾”之三層義、意境論美學(xué)的三個特征 詮釋學(xué)美學(xué)的三個環(huán)節(jié) 美學(xué)的三個主要課題
　　
　　“見山又是山”的“悟”的“見性”的藝術(shù)體驗論 氣韻生動 渾然一體、意與境渾 本體力動之藝術(shù)體驗 藝術(shù)體驗論
　　“不即不離”的“虛實相生合成妙象”的藝術(shù)形象論 虛實妙象 反虛入渾、象外之象 藝術(shù)形象作為藝術(shù)體驗與藝術(shù)真理的中介 藝術(shù)形象論
　　“當(dāng)下現(xiàn)成”的“頓悟本地風(fēng)光”的藝術(shù)真理論 師造化 渾然天成、自然之美 藝術(shù)的根源在于實存的真理與宇宙的道的開顯，渾化妙境 藝術(shù)真理論

　　對于以上之論義因為篇幅的關(guān)系，我在這里無法詳細(xì)闡釋。只能在此就詮釋學(xué)美學(xué)的三個環(huán)節(jié)及其山水畫意境美學(xué)、禪畫意境美學(xué)的關(guān)連，簡述如下：

　　第一，就詮釋學(xué)美學(xué)的角度而言，藝術(shù)的創(chuàng)作與鑒賞必植根于藝術(shù)體驗，而藝術(shù)體驗是意識的意向性活動的意義建構(gòu)，也是存有的意義的開顯和詮釋，在意境美學(xué)當(dāng)中，這樣的藝術(shù)體驗是主客合一的純粹意識的開顯，所以是一種渾然一體的體驗，體驗到情景交融和物我合一的狀況下的生機彌漫。在山水畫的畫論中則顯示為“氣韻生動”，在深入于心靈深處的合一時，畫面顯現(xiàn)出活力的節(jié)奏，所呈現(xiàn)出生機活力彌漫的整體生面感，山水畫是以“散點透視”和“可居可游的多層次升降開合的畫面經(jīng)營”來達(dá)到這個“氣韻生動”的要求。就禪而言，禪的根本體驗被稱作悟，亦即明心見性的體驗，是“見山又是山”的“青青翠竹，皆是法身，郁郁黃花，無非般若”的肯認(rèn)，而禪的意境美學(xué)也必須建立在這個悟的體驗的基礎(chǔ)之上，所以稱之為“見山又是山”的“悟”的藝術(shù)體驗論。

　　第二，就詮釋學(xué)的美學(xué)的角度而言，藝術(shù)形象是藝術(shù)體驗和藝術(shù)真理的中介，藝術(shù)體驗和他所傳達(dá)的真理性都有賴于藝術(shù)形象的再現(xiàn)(representation)活動。在意境美學(xué)當(dāng)中，藝術(shù)形象是一種“象外之象”，超越具象而又融合于對象物當(dāng)中的帶著藝術(shù)魅力的純粹心象，“象外之象”是透過“反虛入渾”來得到的，透過“意”的反虛 (透過虛來回返，拆解具象又不離于物象)來入于“境”的渾全而得到的。山水畫以“平遠(yuǎn)”和“實景虛景合成妙景”可以達(dá)到這個“象外之象”的要求。就禪而言，禪的意境美學(xué)采取“不即不離”的“虛實相生合成妙象”的藝術(shù)形象論；一方面，禪藝術(shù)“不即”一切相，禪意不著于一切習(xí)慣性的藝術(shù)認(rèn)知，強調(diào)“虛景”所引生的心靈的空靈與超越；另一方面，禪藝術(shù)又“不離”一切法，在一切的對象當(dāng)中透顯禪境，強調(diào)又融會虛景于騰騰兀兀的“實景”，而合成“妙象”。

　　第三，就詮釋學(xué)美學(xué)的角度而言，藝術(shù)的根源是人的實存的真理性的開顯與宇宙的道的律動的開顯的，在于妙境之渾化，所以需從道的存在的真理來把握藝術(shù)的自性，在中國藝術(shù)哲學(xué)的道論傳統(tǒng)當(dāng)中，因此認(rèn)為藝通乎道，藝與道合，都同樣以“自然天成”為其最高范疇，“自然天成”是中國藝術(shù)的真理性的極致表達(dá)，這是中國美學(xué)中的自然之美。在意境美學(xué)當(dāng)中，意境的最高境界是意與境在自然當(dāng)中通而為一，二者在一體當(dāng)中共同自發(fā)底作用，衍為大化流行。在山水畫的畫論中則顯示為“師造化”，“師造化”也就是“師自然”。就禪而言，禪的意境美學(xué)采取“當(dāng)下現(xiàn)成”的“頓悟本地風(fēng)光”的藝術(shù)真理論，藝術(shù)是宇宙的道和人的實存的真理的開顯，此一開顯被稱為是頓悟，佛性當(dāng)下現(xiàn)成，此中并沒有能開顯者與被開顯者之二元分離，沒有未來之待實現(xiàn)的佛果與現(xiàn)在之能體驗佛性之眾生之二元分離，沒有過去相現(xiàn)在相與未來相之隔別不通，而是當(dāng)下的頓悟當(dāng)中因果一如(因位和果位在當(dāng)下一念心之中的圓融與一如)，頓悟本地風(fēng)光。此一頓悟是自然而然的無師智，是造化的無情說法，通于一般意境美學(xué)和山水畫意境美學(xué)所說的“自然天成”和“法自然”。

　　就南宗山水畫與禪畫禪的關(guān)系而言，一方面，山水畫是文人畫的高峰，而禪畫是文人畫追求“逸品”之時的極致表現(xiàn)，就此而言，禪畫是山水畫的最終歸趨。二方面，一部份的禪畫也以山水為題材，就此一部份而言，禪畫的山水畫表現(xiàn)了逸格的文人畫的高峰，是文人畫的瑰寶。

　　明復(fù)法師以為：畫禪一道從董其昌提倡之后，四眾接唱，而真正用以傳授心印的則由石濤啟其端緒[53]。就本文以下的闡釋而言，禪畫畫論的古典理論體系建構(gòu)，當(dāng)以石濤為第一人。石濤傳世有《畫譜》(即《苦瓜和尚畫語錄》)[54]。底下以石濤在《畫譜》所提出的“一畫論”，就一畫論與禪畫的意境論美學(xué)的關(guān)連，分別就其禪畫的意境美學(xué)的藝術(shù)形象論、藝術(shù)體驗論與藝術(shù)真理論加以闡述。

　　2. 石濤的《畫譜》的文本的三個部分

　　石濤著有《畫譜》(即《苦瓜和尚畫語錄》)，當(dāng)中顯示了石濤的禪畫美學(xué)的內(nèi)在理路，石濤《畫譜》分為三個部分，分別呼應(yīng)了禪畫意境美學(xué)的三個環(huán)節(jié)，下文就此展開討論，先就其文獻(xiàn)的各章做基本的歸類，再于下一章就此三部份文獻(xiàn)所蘊含的禪畫意境美學(xué)做出闡釋。

　　首先，石濤《畫譜》在《一畫章第一》至《尊受章第四》闡釋藝術(shù)體驗論，闡釋了一畫心悟的禪畫藝術(shù)體驗論：“一畫章第一”闡釋的是禪的藝術(shù)體驗論。“一畫”是禪藝融合的“心”，所謂的“一畫之法，乃自我立”，這里的“我”就是指禪的本真心；因此，“一畫”是禪的根本體驗的“悟”在禪宗畫的顯現(xiàn)，是禪的意境美學(xué)的藝術(shù)體驗論的思想原理。而“了法章第二”、“變化章第三”、“尊受章第四”則為對“一畫”的藝術(shù)體驗論的補充說明。

　　其次，石濤《畫譜》在《筆墨章第五”》至《兼字章第十七》闡釋了不即不離的虛實相生的禪畫藝術(shù)形象論：“筆墨章第五”、“運脕章第六”、“氤氳章第七”、“山川章第八”、“皴法章第九”、“境界章第十”、“蹊徑章第十一”、“林木章第十二”、“海濤章第十三”、“四時章第十四”、“遠(yuǎn)塵章第十五”、“脫俗章第十六”等，則是就禪的藝術(shù)形象論從不同的角度加以發(fā)揮，認(rèn)為要達(dá)到“不即不離”的“虛實相生合成妙象”的藝術(shù)形象之創(chuàng)作與鑒賞。這部分的文獻(xiàn)又分為三個部分，第一，在筆墨章、運脕章、氤氳章和山川章等章論述虛實相生合成妙象的基本原理之外；第二，也在皴法章、境界章、蹊徑章、林木章、海濤章和四時章等章落實到個別物像，來論述虛實相生的具體的畫法；“遠(yuǎn)塵章第十五”和“脫俗章第十六”則討論了遠(yuǎn)塵和脫俗的修養(yǎng)論功夫論，討論了創(chuàng)作“不即不離”的“虛實相生合成妙象”的藝術(shù)形象所需要的遠(yuǎn)塵脫俗的修養(yǎng)功夫。

　　最后，石濤《畫譜》在“兼字章第十七”和“資任章第十八”闡釋藝術(shù)真理論，闡釋了資任自然佛性現(xiàn)成的禪畫藝術(shù)真理論：“資任章第十八”是石濤的《畫譜》的最后一章，在此石濤提出無為自然的“資任”做為理論的總結(jié)，闡明了禪的藝術(shù)真理論，而和第一章的“一畫”(一畫章第一) 遙相呼應(yīng)。

　　3. 石濤畫論的禪畫意境美學(xué)的三個環(huán)節(jié)

　　在此一小節(jié)當(dāng)中，我依序闡釋如下所述的石濤畫論的禪畫意境論美學(xué)的三個環(huán)節(jié)：

　　(1) 藝術(shù)體驗論而言，石濤就此提出“乃自我立”的“一畫”。
　　(2) 就藝術(shù)形象論而言，提出“筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”。
　　(3) 就藝術(shù)真理論而論，石濤就此提出他的“資任”之說。

　　對于這三個環(huán)節(jié)以下依序進(jìn)行討論。

　　(1) 藝術(shù)體驗論而言，石濤就此提出“乃自我立”的“一畫”：

　　就藝術(shù)體驗論而言，石濤在他的畫論當(dāng)中闡釋了“乃自我立”的“一畫”，這是物我交融、渾然一體的體驗。禪的根本體驗是“悟”，禪的藝術(shù)創(chuàng)作和美學(xué)也需由此出發(fā)。“悟”從吾從心，意即悟為自我體驗自身之內(nèi)的本真心，在石濤的“一畫論”中，從禪的意境美學(xué)與其藝術(shù)體驗論的立場，石濤于《畫譜》提出“乃自我立”的“一畫”，作為禪畫的悟的基本原理。石濤說：

　　法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知；所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法。

　　又說：

　　無法而法，乃為至法……我之為我，自有我在。
　
　　又說：

　　一畫明，則障不在目而畫可從心，畫從心而障自遠(yuǎn)矣。

　　因此，禪畫是根于悟的體驗，乃能“無法而法，乃為至法”，這種悟的體驗就是“畫可從心”的“一畫明”，就是“乃自我立”的“一畫之法”。明復(fù)法師的石濤研究，認(rèn)為石濤捻出一個“心”字作為整個畫禪理論的中心，“心”就是“一畫”，此說頗能抓住石濤的臨濟(jì)禪禪法與他的畫禪理論的精義。

　　因此，禪畫是根于悟的體驗，乃能“無法而法，乃為至法”，這種悟的體驗就是“畫可從心”的“一畫明”，就是“乃自我立”的“一畫之法”。山水畫的意境美學(xué)在藝術(shù)體驗上強調(diào)“氣韻生動”，現(xiàn)在，禪畫和禪意的山水畫，透過禪的觀點所把握到的藝術(shù)體驗上的“氣韻”，則為空靈、幽深清遠(yuǎn)與奇絕之回脫根塵的照體獨立，而不只是一般山水畫的“氣韻生動”所示的生力彌漫的“生動”感而已。“見山又是山”的禪悟體驗不僅通過意與境渾的主客合一，更需透過無分別的分別，才得以體證“見山又是山”的二度肯定，顯示出空靈、幽深清遠(yuǎn)與奇絕的回脫根塵的照體獨立的意境，體驗到“乃自我立”的“一畫”。

　　(2) 就藝術(shù)形象論而言，提出“筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”：

　　在石濤的畫論當(dāng)中，就禪的意境美學(xué)與其藝術(shù)形象論而言，藝術(shù)形象是意與境的中介，石濤于就此于《畫譜》提出“筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”的禪畫的基本原理，石濤說：

　　筆與墨會，是為氤氳。氤氳不分，是為渾沌，辟渾沌者，舍一畫而誰耶…..筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。……化一而成氤氳，天下之能事畢矣。

　　在此，“筆不筆”的“不”是否定，實相非相，一方面否定傳統(tǒng)的習(xí)慣性認(rèn)知的筆意，二方面雖然否定傳統(tǒng)的習(xí)慣性認(rèn)知的筆法，但又能“自有我在”，自在揮灑妙象。

　　“筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”是一個意境論美學(xué)的“返虛入渾”的過程，體悟到自心 (意) 的空而得以呈現(xiàn)物象的空靈與奇絕(境)，因此屬于意境論的理論范疇，透過執(zhí)著的空化而得以呈現(xiàn)出“虛實相生合成妙象”，顯示了禪宗美學(xué)的特殊的藝術(shù)形象論。石濤在此提出了“不似之似”，石濤在一首詩中提到：

　　名山許游未許畫，畫必似之山必怪，變化神奇懵懂間，不似之似當(dāng)下拜。

　　又在其畫題說到：

　　畫松一似真松樹，余更以不似之似似之，真在氣，不在姿也。

　　“不似”是對沾滯于傳統(tǒng)筆法與表現(xiàn)的否定，但是又要“似之”，這是活用藝術(shù)符號，用以顯示“似之”的實相。

　　又，石濤在構(gòu)圖上處理“虛與實”、“藏與露”、“整體與邊角”的處理皆有其妙處，達(dá)到“無畫處皆成妙境”。

　　(3) 就藝術(shù)真理論而論，石濤就此提出他的“資任”之說：

　　禪的意境美學(xué)闡釋“當(dāng)下現(xiàn)成”的“頓悟本地風(fēng)光”的藝術(shù)真理論，石濤就此提出他的“資任”之說，認(rèn)為“一畫”是“無極也，天地之道也”，是“不化而應(yīng)化”之無為自然之任，石濤在《畫譜》資任章第十八說：

　　古之人寄興于筆墨，假道于山川，不化而應(yīng)化，無為而有為……以無為觀之，則受有為之任；以一畫觀之，則受萬畫之任……然則此任者：誠蒙養(yǎng)生活之理，以一治萬，以萬治一；不任于山，不任于水，不任于筆墨，不任于古今，不任于圣人，是任也，是有其實也。總而言之，一畫也，無極也，天地之道也。

　　這里的“古之人寄興于筆墨，假道于山川，不化而應(yīng)化，無為而有為”是說禪的戲墨是“不化而應(yīng)化，無為而有為”，是無為自然而應(yīng)化顯現(xiàn)的妙象，在一畫的境界中，“受萬畫之任”，承受萬畫而任運成為妙象，這個任的境界是一多相即的法界的全體展現(xiàn)在當(dāng)下一瞬(“然則此任者：誠蒙養(yǎng)生活之理，以一治萬，以萬治一”)，并不以時間空間和人世為其承受的執(zhí)著的托體(“不任于山，不任于水，不任于筆墨，不任于古今，不任于圣人”)，而是以無極和天地之道為其相應(yīng)而起的絕對真實(“是任也，是有其實也。總而言之，一畫也，無極也，天地之道也”)。石濤在此闡明了禪的意境美學(xué)之“當(dāng)下現(xiàn)成”的“頓悟本地風(fēng)光”的藝術(shù)真理論，藝術(shù)的創(chuàng)作最終指向藝術(shù)的真理論，禪畫以為，而禪之中的人的實存的真理是現(xiàn)象和本體的相融，是自然清真的本地風(fēng)光之顯現(xiàn)。

　　“資”是自然本體與佛性向人的撲面而來的生成，是佛性在自然山水中的自生自顯。“任”則是心靈主體的創(chuàng)造，是一畫的山水體驗的主動創(chuàng)造，是心靈主體的佛性體驗的顯發(fā)。在藝術(shù)創(chuàng)作里，一方面主體要被動地開放給山水自然的本體，這是“資”，是藝術(shù)家脫胎于自然本體，這是禪畫的意境美學(xué)的首要部分。二方面，也要強調(diào)主體在此一精神氛圍中的能動性的意義建構(gòu)、境界創(chuàng)生，否則也沒有藝術(shù)之創(chuàng)作，這是“任”，這是自然表象和藝術(shù)家的創(chuàng)造活動相與俱浹于大化流行之中，是“山川脫胎于予也，予脫胎于山川”的“山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌”的境界，一方面是“予脫胎于山川”的“資”，我在山水體驗出佛性現(xiàn)成，所謂的山色無非清凈身，溪聲盡是廣長舌；二方面是“山川脫胎于予”的主觀面的“任”，這是禪藝術(shù)心靈的契悟與創(chuàng)造；現(xiàn)在，這兩方面更在資任一體中，通而為一成為“山川與予神遇而跡化”的山水意境美學(xué)的最高境界。

　　結(jié) 論

　　本文在第一節(jié)中，討論禪和藝術(shù)二者由分流而合流歷史，禪與藝術(shù)的交涉經(jīng)歷了下列“分流而溝通的時期”、“溝通而融合的時期”和“融合而合一的時期”的三個時期，分別論述了禪與詩的合流及禪與畫的合流的歷史進(jìn)程，并將其關(guān)連性予以闡明，此一闡釋為禪的意境美學(xué)提供一個思想史的基礎(chǔ)，張育英和皮朝綱及其它相關(guān)的研究雖然闡釋了禪對文人畫的影響，但對禪藝合流的三個階段的脈動如何同時表現(xiàn)在詩禪合流與畫禪合流的歷史進(jìn)程，則猶缺乏恰當(dāng)?shù)恼f明，我的闡釋彌補了當(dāng)前禪藝合流之研究的一個缺憾。

　　在第二節(jié)中，我們先闡釋禪宗從“不立文字”到提出“不即不離”的幾個重要思想階段，以關(guān)于“不即不離”的論述來闡釋禪藝合流的思想基礎(chǔ)。在第三節(jié)中，再略述“不即不離”在禪美學(xué)的應(yīng)用，論述以“虛實合成妙象”為特色的禪的意境美學(xué)。最后，在第四節(jié)中，我闡述禪的意境美學(xué)的三個環(huán)節(jié)：(1)“見山又是山”的“悟”的藝術(shù)體驗論，(2)“不即不離”的“虛實相生合成妙象”的藝術(shù)形象論，和(3)“當(dāng)下現(xiàn)成”的“頓悟本地風(fēng)光”的藝術(shù)真理論，以此來闡釋討論禪的意境論美學(xué)體系及石濤的“一畫論”與禪的意境論美學(xué)。張育英和皮朝綱及其它相關(guān)的研究也未對畫禪合流的思想基礎(chǔ)進(jìn)行闡述，我在第二節(jié)和第三節(jié)提出“不即不離”以做為畫禪合流的思想基礎(chǔ)，在第四節(jié)則就石濤的“一畫論”的畫論及其美學(xué)思想提出系統(tǒng)性的論述，彌補了當(dāng)前禪藝合流之研究的缺憾，也從意境美學(xué)和詮釋學(xué)美學(xué)的研究角度對于當(dāng)前的禪畫研究開辟一個新的論述領(lǐng)域。

　　因此，除了整理文獻(xiàn)和前人的相關(guān)研究成果，我在此文中所開辟的論題和所建構(gòu)新的論述如下，算是此文較有新意之處：

　　(1)就禪藝合流的歷史進(jìn)程而言，分別論述了禪與詩的合流及禪與畫的合流的歷史進(jìn)程，并將二者的關(guān)連性予以闡明，厘清了禪畫的三個發(fā)展階段在禪藝合流的現(xiàn)象當(dāng)中的思想脈動。

　　(2)就禪藝合流的思想基礎(chǔ)而言，我闡釋了“不即不離”的禪宗語言觀與符號論，以做為禪的意境美學(xué)的“虛實相生合成妙象”的藝術(shù)形象論的思想張本。

　　(3)就禪的意境美學(xué)而言，我體系性底闡釋了禪的意境美學(xué)的三個環(huán)節(jié)：

　　1)“見山又是山”的“悟”的藝術(shù)體驗論；2)“不即不離”的“虛實相生合成妙象”的藝術(shù)形象論，和3)“當(dāng)下現(xiàn)成”的“頓悟本地風(fēng)光”的藝術(shù)真理論，并將之關(guān)連到詮釋學(xué)美學(xué)的課題與一般的意境美學(xué)，并以此來闡釋石濤的“一畫論”的禪畫理論與其意境論美學(xué)，闡釋了石濤畫論所蘊含的禪畫的意境美學(xué)的下述的三個本質(zhì)環(huán)節(jié)：1)“乃自我立一畫” (“悟”的藝術(shù)體驗論)、2)“筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”(“虛實相生合成妙象”的藝術(shù)形象論) 和3)“資任”(“頓悟本地風(fēng)光”的藝術(shù)真理論)。

　　由于篇幅的關(guān)系，禪的意境美學(xué)的許多相關(guān)課題未能在此文中予以足夠詳細(xì)的論述，希望我在不久的將來能繼續(xù)研究，并期待其它研究者也能一齊努力開拓意境美學(xué)的新的研究領(lǐng)域。

　　后記：2000年4月5日至4月9日寫本文初稿于臺北，2001年1月重整后于《普門學(xué)報》第一期刊出。