【內容摘要】以《全唐詩》中所存關于古琴描寫的詩歌以及琴曲歌辭來看，唐人的古琴審美主要包括：擇幽靜處而鼓琴，以簡靜指法聆聽“琴心”，不僅關注琴藝，還注重欣賞琴德以及味外疏淡意趣的特點——“無弦琴”意象是最好的詮釋。另外，由于唐代昂揚壯大的時代風氣，在士人渴望建功立業的人生理想影響下，此時的古琴音樂又呈現出一種慷慨悲音的美感特質。

　　【關鍵詞】唐代；全唐詩；琴；古琴詩；審美

　　【作者簡介】鄧婷（1984-），女，遼寧省沈陽市人，南開大學文學院，2010級博士研究生。

　　唐代雖是我國封建社會文學和藝術的發展高峰，但古琴于此時卻呈現出較之于前代備受冷落的現象。這一點我們通過用唐以前的詩句和《全唐詩》里的詩句進行對比，便會發現。如《詩經·關雎》說：“窈窕淑女，琴瑟友之”，《詩經·鹿鳴》言：“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”。而發展至唐朝則是：“客來鳴素琴，惆悵對遺音。一曲起于古，幾人聽到今。” （潘緯《琴》）而關于產生這種變化的原因，則如白居易的《廢琴》所言：

絲桐合為琴，中有太古聲。古聲淡無味，不稱今人情。
玉徽光彩滅，朱弦塵土生。廢棄來已久，遺音尚泠泠。
不辭為君彈，縱彈人不聽。何物使之然？羌笛與秦箏。

　　據《新唐書·音樂志》所言：“至唐，東夷樂有高麗，百濟，北狄有鮮卑……凡十四國之樂，而八國之伎列于十部”。[1]（105）可見，隨著開放的外交政策的確立與和睦友好的民族關系的建立，唐代的音樂藝術在總體上呈現出兼容并包、異彩紛呈的局面。我們先拋開唐代民間的音樂情況不談，僅就形成于貞觀十六年的唐代宮廷“十部樂”來看，就包括了燕樂、清商樂、西涼樂、天竺樂、高麗樂、龜茲樂、安國樂、疏勒樂、康國樂和高昌樂。而僅燕樂一項的常用樂器就包括了琵琶、箜篌、篳篥、箏四種少數民族樂器。于是唐代民間樂被外來樂侵入的情況也便可想而知。相比而言，較之古琴傳統的外形和古樸渾厚的聲音，這些傳入中土的少數民族樂器更具新奇的視覺效果和響亮的音質，于是琴自然而然地由于曲高和寡而逐漸同民間市井脫離，最終落入了與羌笛、琴箏的境遇截然相反的“玉徽光彩滅，朱弦塵土生”的寂寞之地。但它雖逐漸遠離市井鬧市，卻由于在固有的“士無故不撤琴瑟” （《禮記·曲禮》）的這種文化意蘊外又形成了這種與“俗”對立的意味而成為文人雅士所更可看重的器具，所謂“長裾珠履颯輕塵，閑以琴書列上賓” （盧綸《渾贊善東齋戲贈陳歸》）。又有說：“從此靜窗聞細韻，琴聲常伴讀書人。” （李群玉《書院二小松》）可見，借琴書以消憂的生活方式是被唐代文人雅士所津津樂道的。那么唐代古琴在文人手中形成了一種怎樣的審美情緒與審美特質，它反映了唐人的怎樣一種審美體驗呢？霍克思說：“對文學原型的研究在一定程度上涉及對人類學和心理學等學科的研究”。[2]（179）鑒于《全唐詩》①中有1420余首詩歌是借古琴或琴曲歌辭來抒發感情這一事實，筆者認為，分析這些古琴詩中琴意象的審美或可作為探究唐代文人的古琴審美體驗的一種方法，琴意象的審美情感應該可以成為唐人古琴審美的一個側面反映。需要強調的是，在此，我們有必要對“古琴詩”做一個概念上的界定，即《全唐詩》中收錄的對古琴進行描寫的詩歌以及明確標注“琴曲歌辭”的內容。而通過分析，這些古琴詩所包含的唐人古琴審美具體體現為以下三個方面的內容。

一、“鼓琴亂白雪，秋變江上春

　　這一部分的標題出自李白的《酬裴侍御留岫師彈琴見寄》，是說分明深秋的送別卻因岫師的信手一曲讓人頓覺置身春天的江畔。可見岫師琴技的高超足以使人移情。

而何謂移情呢？東漢末蔡邕《琴操》說：“伯牙學琴于成連先生。先生曰：‘吾能傳曲，而不能移情。吾師有方子春，善于琴，能作人之情，今在東海上。子能與我同事之乎？’伯牙曰：‘夫子有命，敢不敬從！’〖JP3〗乃相與至海上，見子春受業焉。”[3]（9）可事實上并沒有方子春這個人，成連只是借東海博大的氣勢感染了伯牙而終使之成鼓琴妙手。于是我們說移情就是因外界環境而使審美活動中主體情感移置于客體對象，使對象仿佛有了主體的情感并顯現主體情感的心理功能，它是審美認同、共鳴和美感的心理基礎之一。所以某種程度上說，分析唐代古琴產生移情的原因就是分析唐人的古琴審美取向。見于《全唐詩》所錄，這種成因主要包括兩個方面內容。

　　1. 鼓琴環境的選擇

　　司空圖在《詩品·典雅》里說：“玉壺買春，賞雨茅屋，坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐，眠琴綠蔭，上有飛瀑。”可見綠蔭幽鳥，白云飛瀑的幽靜自然環境再雜以知音好友的聆聽對于彈琴者是一件再愜意不過的事情。而之所以有這樣的選擇一方面是由于古琴自身音質尚小的特點需要幽靜的環境，另一方面是大自然的這種清幽為“天人合一”的實現提供了條件，惟有在此種環境中方可使彈者的主體精神狀態與客體交融以便達到摒棄雜念、手應心得的最佳狀態。而盧綸所謂：“看月復聽琴，移舟出樹陰。” （《陪中書李紓舍人夜泛東池》）張祜所謂：“溪亭拂一琴，促軫坐披衿。夜月水南寺，秋風城外砧。” （《題上饒亭》）可見月夜鼓琴，泛舟溪上也是實現這種“天人合一”境界的條件之一，也是唐人眼中的一大樂事。

　　而在這些自然環境的作用下，弦底的泠泠之音也便如真同山水相合了一般，翻開《全唐詩》，我們不難發現其中有很多描寫以山水輕快之音來贊譽琴音的句子。陸龜蒙在游覽四明山時聽著洞內潺潺之音發出了“似吹雙羽管，如奏落霞琴”的贊美 （《四明山詩》），潘佑在送友人歸山的路途上看見山青水秀生發了：“天壇云似雪，玉洞水如琴” 的慨嘆 （《送許處士堅往茅山》）。這誠如劉希夷所說：“碧山本岑寂，素琴何清幽” （《夏彈琴》），正因為碧山之靜，方顯素琴之幽，唐人重視的是以琴與山水相得益彰來寫心的意境，崇尚的是“清”、“淡”之韻味對琴者乃至受眾的影響。值得強調的是，姚合在《武功縣中作三十首》提到了一種仿聲的現象，他說：“點筆圖云勢，彈琴學鳥聲。”雖然從中我們不難見其以琴娛心的悠然自得，但正如李咸《聞泉》里所寫的那樣：“欲將琴強寫，不是自然聲。”可見，唐人還是更崇尚沉醉在琴所帶給我們的沖淡平和的自然之音里，以期摒除雜念，與自然產生共鳴。這應該是受了老子所謂“致靜極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復”[4]（124）的道家思想的影響。

　　于是想起唐代薛易簡所作《琴訣》里的說法：“彈琴之法，必須簡靜，非謂人靜，乃手靜也。手指鼓動謂之喧，簡要輕穩謂之靜。”[5]（162）看來只有娛情賞心的幽靜環境還是遠遠不夠的，它的存在固然是為彈者提供了一個讓內心沖淡平和的客觀條件，但若想使聽者與彈者一起產生共鳴，琴者精湛琴技起到了至關重要的作用。

　　2.精妙無雙的琴藝

　　事實上，《全唐詩》中大量琴詩的描寫已向我們透漏出唐人琴技的嫻熟以及唐時手法的繁復。

　　早在初唐，沈佺期就對《霹靂引》的彈奏有了如是描寫：“客有鼓瑟于門者，奏霹靂之商聲。始戛羽以騞砉，終扣宮而砰駖。電耀耀兮龍躍，雷闐闐兮雨冥。氣嗚唅以會雅，態欻翕以橫生。有如驅千旗，制五兵，截荒虺，斫長鯨。孰與廣陵比，意別鶴儔精而已。俾我雄子魄動，毅夫發立，懷恩不淺，武義雙輯。視胡若芥，翦羯如拾。豈徒慨慷中筵，備群娛之翕習哉。”僅七弦之音，而氣象恢弘至此，功力之深厚可見一斑，并且筆者推斷演奏者一定用了大量撮、掐、長鎖、輪指的方法，方有如此風云變幻之音，但鑒于作者詩中的描述此曲是鮮用卓注之音，尚處于聲多韻少的階段。而見之于李頎《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》所作的描述，則琴師董庭蘭的琴藝已較之初唐之時更顯爐火純青乃至達到登峰造極之境，所謂：“董夫子，通神明，深山竊聽來妖精”。而之所以產生這樣的音效是由于他：“先拂商弦后角羽，四郊秋葉摵摵。……言遲更速皆應手，將往復旋如有情。空山百鳥散還合，萬里浮云陰且晴。嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲。川為靜其波，鳥亦罷其鳴。烏孫部落家鄉遠，邏娑沙塵哀怨生。幽音變調忽飄灑，長風吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下。”琴者低眉信手間而顯氣象之吞吐，舉手拂弦中有情感之嗚咽。這一曲《胡笳》終了，我們也不難看出董大較之前面的《風雷引》更用了吟猱卓注之功，雖為兩種風格之琴曲卻更顯手法繁復與技藝高超。但值得稱道的是，同樣的一曲胡笳，發展到戎昱《聽杜山人彈胡笳》又另具了一番風韻，正所謂：“杜陵攻琴四十年，琴聲在音不在弦。……須臾促軫變宮徵，一聲悲兮一聲喜。”可以說這種“琴聲在音不在弦”的描寫一方面體現了唐代琴藝的日漸精進，另一方面體現了唐人由欣賞繁復指法到欣賞味外之味的音樂審美觀的轉變。

　　而之所以出現唐代這種琴藝日漸精進的現象，首先是因為帝王的尚樂。《舊唐書·音樂志》說：“上以琴中雅曲，古人歌之，近代以來，此聲頓絕，雖有傳習，又失宮商，令所司簡樂工解琴笙者修習舊曲。”[6]于是專職藝人的傳教與創作便呈現出相對活躍的態勢。另據《全唐詩》所錄琴詩來看，除了有“背俗修琴譜” （ 喻坦之《留別友人書齋》）之說外，還出現了很多文人創作的琴曲歌辭，如顧況的《琴歌》、貫休的《琴曲歌辭》等。這樣在文人與專職樂師、樂伎的配合下，唐代的古琴演奏技巧便日趨精湛，出現了從初唐趙耶利到后期董庭蘭等著名藝人。并且直到中唐曹柔發明了簡字譜的記譜方式，一改前代所延續的文字記譜法的笨拙，這就為唐代古琴藝術的傳播與發展創造了條件。于是隨著唐代演奏手法的日趨繁復，在琴師高超的演奏技藝下人們又逐漸將欣賞的視野轉移到聽音不聽弦的弦外之音的欣賞上。而針對這一現象，薛易簡在《琴訣》中如是說：“常人但見用指輕利，取聲溫潤，音韻不絕，句度流美，俱賞為能，殊不知志士彈之，聲韻皆有所主也。”[5]（162）就是說繁復的指法、高妙的琴藝固然可令人稱道，但更主要的是要注意在精妙無雙的琴藝里聽彈琴者的心，聽他于弦以外所要傳達給我們的內容。一個真正的琴者其高妙處不僅在于他精湛的琴藝，還在于李白所說，要有“鼓琴亂白雪，秋變江上春”的本事。不如此不可謂化境。

二、“幾多情思在琴心”

　　擇秀麗幽靜處鳴琴、尚清奇自然之音、重繁復手法與精湛技藝下的聆聽移情，除此而外《全唐詩》向我們透露的關于唐人古琴審美的又一信息是注重鼓琴者的“琴心”。具體包括：重意趣的傳達與琴德的體現。

　　由于外來樂的沖擊，作為一種不被大眾所喜聞樂見的音樂形式，唐代的古琴逐漸演變為文人雅士自娛修身的工具，它們或出現在文士的陋室書齋，或出現在羈旅歸舟的山林月夜，或由于宴饗酬唱的助興之需而出現在文士的觥籌交錯之中，但不管怎樣的情境，只要不是國之大典，詩人對于古琴的描寫多是以山林修竹、清風明月抑或幽窗鶴影來做烘托陪襯。所謂“橫琴當月下，壓酒及花時” （張籍《山中秋夜》）；“風起松花散，琴鳴鶴翅回” （朱慶馀《贈道者》）。這種輕松閑適的恬淡之情不僅是鼓琴者所追求的生活境界也是他們于千載外向我們傳達的鼓琴一曲所富含的生活意趣。由于自娛情結的加強，閑來無事他們可以“風篁類長笛，流水當鳴琴” （上官昭榮《游長寧公主流杯池二十五首》）；憂思難解他們可以“法酒調神氣，清琴入性靈” （劉禹錫《晝居池上亭獨吟》）；即便是積郁于心、懷才不遇他們也可以撫琴而高唱“此志誰與諒，琴弦幽韻重” （孟郊《靜女吟》）。這就是唐人所重視的以琴寫心的審美意趣，而之所以出現這種審美傾向主要還是因為無論僧、道、文士、藝人，只要他們有以孤高文士自詡的情結就會對琴中所蘊含的“琴德”內容心生向往與傾慕。也正是在這種情感作用下，他們樂于仿古之先賢而“買山惟種竹，對客更彈琴” （杜牧《秋日》），抑或“河池安所里，種柳與彈琴” （劉得仁《送河池李明府之任》）。而我們知道琴出于古之圣賢之手，又加之如《琴訣》所言“琴之為樂可以觀風教”，故而在唐代儒家思想尚處于文人心中主流思想的社會背景下，說是附庸風雅也好，說是心有共鳴也罷，文人借琴中所蘊含的“琴德”意義來彰顯或標榜自己是一種普遍存在的現象。這誠如元稹在《桐花》詩中所寫的那樣：

滿院青苔地，一樹蓮花簪。
自開還自落，暗芳終暗沈。
爾生不得所，我愿裁為琴。
安置君王側，調和元首音。
安問宮徵角，先辨雅鄭淫。
宮弦春以君，君若春日臨。
商弦廉以臣，臣作旱天霖。
人安角聲暢，人困斗不任。
羽以類萬物，祆物神不歆。
徵以節百事，奉事罔不欽。

　　可以說每一個推弦按指都是不同凡響的效果，在他們眼中琴之德音是可以溝通天人、教化萬物的大雅之音。所以說在儒道結合的大唐社會，由于琴德的影響而重視借琴以寫心的審美觀是他們所推重的。這一方面包括了借琴音以傳達超然恬淡的意趣，另一方面在于琴自古就是“德”的象征，故而它成為文人雅士所不離須臾的攜帶之器，用以傳達自己同古之圣賢一樣的風雅之情抑或滄桑孤高之心。而將這種“琴心”審美體現得最好的例子，就是《全唐詩》中出現多次的“無弦琴”意象。

　　所謂“崔令學陶令，北窗常晝眠。抱琴時弄月，取意任無弦” （李白《贈崔秋浦三首》）。所謂“陶令去彭澤，茫然太古心。大音自成曲，但奏無弦琴” （李白《贈臨洺縣令皓弟》）。于是不禁發問，琴之為彈實以琴為知音，可作者留琴不設弦是要聽什么呢？從詩句看這一份超然恬淡的“無弦琴”概念應該和陶潛有某種聯系。《宋書·隱逸傳》：“潛不解音律，而蓄素琴一張，無弦，每有酒適，轍撫弄以寄其意。”[7]（3）《晉書·隱逸傳》：“性不解音，而蓄素琴一張，弦徽不具，每有朋酒之會，則撫而和之，曰：但識琴中趣，何勞弦上聲”。[8]（6）因之，我們說唐人這種尚“無弦琴”之風應是效仿淵明的一種慕閑好古情結的體現。但是這里存在著一個問題，就是根據前面的分析，按照陶淵明“樂琴書以消憂”的自說，即便他不是個撫琴妙手也應該是個能琴擅琴者，可此處典籍的記載卻說他不解音律，而且常用的是弦徽不具的破琴。這就造成了一種矛盾和沖突，在陶淵明眼里，琴之為物究竟若何？筆者認為關于這一點的分析我們可以跳出他究竟擅琴還是不擅琴的視角，只從他的審美意趣來看。誠如其《飲酒》中所說，他“結廬在人境”，卻“問君何能爾，心遠地自偏”。這就體現了其心靈不為塵俗沾染的一面，取境鬧市也無所掛懷，在心靈虛空明鏡的狀態下，觀照天地萬物而一切皆如，以至達到“此中有真意，欲辨已忘言”的境界，這正是老莊“得意忘言”以至于“物我兩忘”生命情懷的真實寫照，所以在他的世界里，撫琴全在其中撫琴的意趣，琴之為物只是自己忘憂的呈現和寄托，琴之道，惟有生命真情之自然流露而全不關乎琴藝，體現在審美意識范疇即是一種入于道境的美，這種美在于由“有聲”之境界進于“無聲”之忘我的境界，由世俗的紛擾而進入了自己孤高不與俗同流的精神狀態，這就是其所說：“但識琴中趣，何勞弦上聲”的道理，也正是后來唐人審美中所謂“琴心”的最好體現。所以無怪乎后世有“陶令日日醉，不知五柳春。素琴本無弦，漉酒用葛巾”的描寫 （李白《戲贈鄭溧陽》），也難怪他們有“短劍徒勞匣，枯琴復無弦”的輕狂自詡 （劉叉《自問》）和“古調吟詩山色里，無弦琴在明月中” （杜牧《同趙十二訪張明府郊居聯句》）的悠然自得。在此，“無弦琴”意象傳達的不是其驚落風雨的琴調、指法而是其兼有琴中之趣、琴中之德的千古“琴心”。這就李群玉所謂“蘭浦秋來煙雨深,幾多情思在琴心” （《戲贈魏十四》）。

三、琴音慷慨兮歌以揚悲

　　由于年代久遠，琴譜散佚，所以關于大唐古琴音樂的原貌我們很難完全想見，故而筆者在此僅從分析《全唐詩》中琴歌的內容入手來管窺當時古琴音樂的大致風貌。而所謂琴歌就是以古琴伴奏，自彈自唱的聲樂作品，也稱有歌詞的琴曲。我們知道作為詩歌，可能《全唐詩》中的古琴詩在當時都是可以撫琴而歌的琴曲歌辭，但是由于沒有確鑿的資料證明這一觀點，此處的研究僅限于題目標注有“琴曲歌辭”的詩歌范圍內。另外，《唐代音樂史》中還提到了盛唐時期“不少作品則直接將唐詩譜為琴歌”[9]（109）的現象，如據柳宗元《漁翁》創作了《漁歌調》、據《送元二使安西》創作了《渭城曲》 （又叫《陽關三疊》）。但鑒于筆者目前沒有發現能全面統計這類琴曲以及這類琴曲原型詩歌的資料，故而像《送元二使安西》《漁翁》這樣的作品也不在我們的研究范圍之內。

　　因為音樂是表達情感的工具，琴歌作為一個整體，其風貌應該是琴曲歌辭的內容和琴曲情感的和諧統一，所以琴曲歌辭的內容某種程度上就體現了琴曲的風格、傳達了琴歌的情感。那么就音樂的情感表達來看，唐人琴歌的審美心態大致呈怎樣的趨勢發展？他們欣賞的是怎樣的琴歌風格呢？我們主要從以下兩個方面分析：

　　1.歌辭多悲音

　　之所以說唐代琴曲歌辭呈一種悲音的特點是因為根據筆者的統計發現，在《全唐詩》69首琴曲歌辭中，表現憂傷之情的占了總數的大半為46首，表現美好愿望的占15首，借景以抒情寫意的為8首。而將這些表現愁情的作品以表格列出（見表1），我們不難發現這些作品大多出于中唐詩人之手。

表1 《全唐詩》中琴曲歌辭匯總

時代	作者	琴曲歌辭	時代	作者	琴曲歌辭
初唐	盧照鄰	《明月引》	中唐	韓愈	《幽據操》
盛唐	李頎	《湘夫人》	中唐	韓愈	《岐山操》
盛唐	李白	《雙飛燕》	中唐	韓愈	《履霜操》
盛唐	李白	《雉朝飛操》	中唐	韓愈	《別鶴操》
盛唐	李白	《幽澗泉》	中唐	劉禹錫	《秋風引》
盛唐	李白	《蔡氏五弄·秋思二首·閼氏》	中唐	李賀	《湘妃》
盛唐	李白	《蔡氏五弄·秋思二首·春陽》	中唐	李賀	《蔡氏五弄·淥水辭》
盛唐 中唐	鄒紹先	《湘夫人》	中唐	白居易	《昭君怨》
盛唐 中唐	顧況	《琴歌》	中唐	皎然	《風入松》
盛唐、 中唐	顧況	《龍宮操》	中唐	李端	《王敬伯歌》
盛唐、 中唐	顧況	《幽居》	中唐	陳羽	《湘妃怨》
盛唐、 中唐	劉長卿	《湘妃》	中唐	鮑溶	《湘妃烈女操》
中唐	司空曙	《蔡氏五弄·秋思》	中唐	鮑溶	《蔡氏五弄·秋思二首》
中唐	劉商	《胡笳十八拍》	中唐	鮑溶	《秋思二首》
中唐	郎士元	《湘夫人》	中唐	張祜	《昭君怨》
中唐	張籍	《別鶴操》	中唐	張祜	《司馬相如琴歌》
中唐	張籍	《烏夜啼引》	中唐	張祜	《思歸引》
中唐	王建	《別鶴》	中唐	張祜	《雉朝飛操》
中唐	楊巨源	《別鶴》	晚唐	崔涂	《幽蘭》
中唐	孟郊	《烈女操》	晚唐	貫休	《白雪歌》
中唐	孟郊	《湘妃怨》	晚唐	杜牧	《別鶴》
中唐	韓愈	《殘形操》	待考	楊凌	《明妃怨》
中唐	韓愈	《龜山操》	待考	梁氏瓊	《昭君怨》

　　琴曲歌辭的悲音作品主要出于中唐詩人之手這一現象是和當時的社會背景分不開的。所謂亂世之音哀以怨，當大唐帝國因安史之亂而風雨飄搖，文士的心態也在日漸衰頹的國勢中失去了盛唐時的自信與豪邁而日顯憂傷、迷茫。面對江河日下，他們輕嘆“琴調秋些，胡風繞雪。峽泉聲咽，佳人愁些” （顧況《琴曲歌辭·琴歌》）；面對世漸離亂，他們感慨“江漢水之大，鵠身鳥之微。更無相逢日，安可相隨飛” （韓愈《琴曲歌辭·別鵠操》）。什么《湘妃》《昭君怨》《幽拘操》，他們越來越喜歡懷古，但懷古也是為了借古傷今，國家日漸蕭條卻讒臣當道，自己壯懷激烈卻不得伸展抱負，他們只能借孤琴一架以詠傷之、嗟嘆之。朱光潛說：“悲劇的確引起同情……同情就是把我們自己與別人的人或物等同起來，使我們也分有他們的感覺、情緒和感情。”[10]（81）于是他們抑或把自己設想成淚濕湘江而再不得見君王的湘妃而幽唱“帝子不可見，秋風來暮思。嬋娟湘江月，千載空蛾眉” （劉長卿《 琴曲歌辭·湘妃》）；抑或把自己設想成為永保國之太平而遠嫁和親卻再沒回鄉的昭君，而歌唱“萬里邊城遠，千山行路難。舉頭惟見月，何處是長安” （張祜《琴曲歌辭·昭君怨二首》）；又抑或時而把自己設想成被紂王幽拘困厄卻不忘其志的周文王，而悲歌“有知無知兮，為死為生。嗚呼，臣罪當誅兮天王圣明” （韓愈《琴曲歌辭·幽據操》），于是我們不得不承認，這種悲哀是源于因愛國而產生失望，因為渴望書寫懷抱卻不可得而產生的崇高情感。正如李賀所說：“我有辭鄉劍，玉鋒堪截云。襄陽走馬客，意氣自生春。朝嫌劍光靜，暮嫌劍花冷。能持劍向人，不解持照身。” （《琴曲歌辭·走馬引》）盡管世道讓他傷心失望，他依舊想仗劍行俠，建功立業。而像韓愈，縱然諍諫遭貶卻依舊心懷天下，只是因自己力量不足以濟世而發出以神龜自比的慨嘆“龜之氣兮不能云雨，龜之枿兮不中梁柱，龜之大兮只以奄魯。知將隳兮哀莫余伍，周公有鬼兮嗟余歸輔。” （《琴曲歌辭·龜山操》）當然，這其中雖然也有人借古題寫愛情的惆悵傷感，但無論在數量上還是風格上都不呈主流之勢。因之我們說這就是大唐詩人的胸懷氣度，體現在歌辭里也是一種雖悲傷卻粗獷慷慨的聲音。中晚唐詩人雖然再沒有李白即便哀時傷志也高歌“吾但寫聲發情于妙指，殊不知此曲之古今。幽澗泉，鳴深林”的蒼涼豪邁，但由于儒家入世精神對它們根深蒂固的影響，以及唐代固有的豪俠任氣之風，中唐詩人的悲哀見諸于文字也顯得深沉厚重，這就使得琴曲歌辭雖然是辭多傷感卻呈現出一種慷慨的悲傷之氣。

　　2.琴曲多慷慨

　　琴歌的另一組成部分是琴曲，而琴曲情感的表現一方面有賴于琴固有的音色，另一方面有賴于人聲的配合。我們知道古琴的散音是其本色音的體現，是呈一種渾厚的音質效果。而在形成琴曲的過程中其特有的“走手音”使點狀的音得以線化，從而形成了音色上說的“聲腔化”，這就使得古琴的發音獲得了較強的人聲效果。根據音樂學的系統論原理，“同構”才能“同功”以至產生相似的功能，獲得“同質”的效應。所以我們說，正是在這種聲腔化的出音方法下，琴曲音色上的人聲效果和歌唱者的嗓音相得益彰，故而古琴在表現情感、刻畫形象方面也獲得了貼近生命的“質感”，有效的增強了音樂表情達意的能力。唐代《樂府雜錄》所謂“絲不如竹、竹不如肉”，琴歌藝術毫無疑問的體現了人聲與琴聲水乳交融的最佳境界。而由于人聲演唱的情感和演奏中獨到的技法、音量、速度上的微妙控制多由琴曲歌辭的情感內容而定，這樣在琴曲歌辭多呈慷慨悲音的情況下，我們推測唐代文人欣賞的琴曲應該呈現一種慷慨的意味。

　　綜上，我們說琴歌雖然“作為琴樂藝術中的一支，在審美意識上與古琴藝術一脈相傳，都追求藝術的韻味美與含蓄美，追求自然質樸、簡淡超脫的風格，追求虛、靜、淡、遠的藝術境界”，[11]（73）而唐代也不乏有以琴歌寫明快、清麗之意的作品，但鑒于《全唐詩》琴曲歌辭多呈一抹慷慨蒼勁的悲傷情緒的特點，唐人對于琴歌的審美應界定在欣賞琴音慷慨兮歌以揚悲這一層面，雖然這種審美心態在中晚唐的歌辭中體現得更為明顯，但整個大唐的琴音依舊向我們呈現了一種昂揚壯大的陽剛氣象，因為他們雖悲傷卻依舊奮發、依舊在泠泠琴音中隱藏著入世立業的人生理想和對國家、生活深沉的熱愛。

　　從《全唐詩》中所存關于古琴描寫的詩歌以及琴曲歌辭來看，唐代文人雅士的古琴審美主要包括：擇幽靜處鼓琴移情、以簡靜指法聆聽“琴心”、不僅關注琴藝還注重欣賞琴德以及味外疏淡意趣的特點——“無弦琴”意象是最好的詮釋。另外，由于唐代昂揚壯大的時代風氣，在士人渴望建功立業的人生理想影響下，此時的古琴音樂又呈現出一種慷慨悲音的美感特質。

注釋：

①彭定求等編，《全唐詩》．鄭州：中州古籍出版社，1996年版，本文中引詩均出于此書，不一一作注。

參考文獻：

[1]吉聯抗．隋唐五代音樂史料[C].上海：上海文藝出版社，1986.

[2]楚辭研究海外編[C].武漢：湖北人民出版社，1986.

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來源；《內蒙古大學藝術學院學報》2011年第8卷第2期