1995年暑假我接受了國家教委的一個任務：新編一部中國文學史。當時有兩種選擇，一種選擇是從我的身邊請幾位比較年輕的老師做助手，由我一個人撰寫，這樣可以寫出個人的特色。另一種選擇是請多位學者與我合作，集體編寫，這樣可以集思廣益。經過反復思考，我決定采取后一種方式。主要是考慮到教材應當建立在廣闊的學術背景上，博采眾家之長，我一個人的知識和見解很有局限，難以保證書的水平。按我的設計，這部書一共分為四卷九編，除了我本人兼任一編的主編外，又聘請聶石樵先生、李炳海先生、羅宗強先生、莫礪鋒先生、黃天驥先生、黃霖先生、袁世碩先生、孫靜先生各擔任一編的主編。他們欣然同意了我的請求，我們立即開始了編寫工作。經過兩年半的努力，在1997年底向高等教育出版社交了全部書稿。高等教育出版社經過認真編輯校對，現在這部書終于出版了。

　　我想就全書的總體設計，我們的編寫方針，文學史學科的一些帶有全局性的問題，談一些粗淺的看法，并對如何使用這本書提幾點不成熟的建議。

一、守正出新

　　守正出新是我一開始就提出的編寫方針，得到各編的主編同意，并貫穿在整個編寫過程中。所謂“守正”，首先是以辯證唯物主義和歷史唯物主義為指導，貫徹批判繼承的精神，實事求是，具體問題具體分析。其次，是吸取已有的各種文學史的編寫經驗，吸收各方面新的研究成果，使這部書能夠體現當前的研究水平。所謂“出新”，就是以嚴謹求實的態度，挖掘新的資料，采取新的視角，做出新的論斷，力求有所突破和創新，并把學生帶到學術的前沿。守正是這部書的基點，如果不能守正，就會走上歧途，也不能適應教學的需要。出新是這部書的生命，如果不能出新，就失去了編寫的意義。

　　為了進一步說明守正出新這個方針，也許有必要回顧一下文學史編寫的歷史和現狀。我在著手主編這部書之前以及在整個編寫過程中，始終認真地思考著這個問題。因為只有正確地估價別人已有的成績，才能找準自己的位置。

　　中國古代的史學家和文學家早已注意到文學的發展與變遷，并作了許多論述。然而這些還不能算是對文學發展過程的系統完整的論述，因而還不是專門的文學史著作，更不能說已經建立了獨立的文學史學科。

　　最早撰寫中國文學史的是外國人。日本人笹川種郎于1898年出版的《支那歷朝文學史》，是早稻田大學的講義。這本書于1903年由上海中西書局翻譯出版。此外，英國人翟理斯（Giles）于1901年出版過一部中國文學史。德國的葛魯貝（Grube）于1902年出版過一部《中國文學史》，也比較早。中國學者撰寫中國文學史著作，是20世紀初受了外國的影響才開始的，一般認為林傳甲的《中國文學史》是發軔之作。這部書是林傳甲于光緒三十年（1904）在京師大學堂師范館任國文教員時所編的講義，宣統二年（1910）由武林謀新室排印出版。他在《題記》中自稱是仿日本笹川種郎之作，不過這兩部書的內容、觀點和體例都不相同。笹川的《支那歷朝文學史》論述的范圍包括詩、詞、賦、戲曲、小說，在戲曲、小說方面，對《水滸傳》、《三國演義》、《西廂記》、《琵琶記》、《西游記》、《金瓶梅》、《紅樓夢》都有專門論述。這體現了一種與中國古代不同的新的文學觀。相比之下，林著雖說是仿笹川之作，但其文學觀念并沒有超出傳統。林氏把文學限定在正統詩文之中，對笹川講述戲曲小說，很不滿意，說“其識見污下，與中國下等社會無異。”他對文學發展的論述集中在文體辨析以及散文和駢文的分合上，顯得狹窄和偏頗。

　　從林氏《中國文學史》出版到現在已經過了將近一個世紀，據陳玉堂《中國文學史書目提要》的統計，截止到1949年，共出版各類文學史，包括通史、斷代史、分體史、斷代分體史，共346種。另據臺灣黃文吉《中國文學史書目提要》統計，到1994年為止，包括臺灣、香港和世界其他各地在內，出版的中國文學史共有1600多種。這些著作的作者當中有許多卓有建樹的學者，包括王國維、魯迅、謝無量、胡適、鄭振鐸、劉大杰、余冠英、錢鐘書、游國恩、蕭滌非、王起、林庚、譚正璧、程千帆等人。

　　有一種意見認為，一百年來中國文學史的編著和研究固然取得許多成績，但距離它的成熟，還相當遙遠。我的估計恰恰相反，我認為文學史當之無愧地可以稱得上是一門成熟的學科。

　　我是怎樣確定成熟的標志呢？我提出三個必備的條件：

　　1．具有完整的研究對象

　　這是一個與文學觀念聯系在一起的問題。“文學”這個詞早在先秦就出現了，《論語·先進篇》記載孔門分為四科，其中有一科就是文學，那時的文學是指古代的典籍。到了漢代，文學又指學術，特別是儒學。到了南朝，又有文筆之分，其所謂“文”，已經接近今天的文學。但是在古代所謂“文”始終限于正統的詩文，而沒有包括戲曲和小說。王國維在《宋元戲曲史序》中提出了全新的看法，有了王國維的這部著作，戲曲才取得和詩文同等重要的地位，堂而皇之地進入中國文學史之中。

　　小說的情況類似。《漢書·藝文志》著錄小說15家，曰：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。”這種定義歷代相傳，直到《四庫提要》沒有大的變化。《四庫總目》子部小說家將小說分為三派：雜事、異聞、綴集瑣語。而將唐以后虛構成分較多的傳奇、話本和長篇通俗小說一概斥之為“誣漫失真、妖妄熒聽”，而加以排斥。這種情況到近代才開始發生變化。梁啟超在戊戌變法前后，倡導“小說界革命”，強調小說的社會作用，號召以小說為政治服務。他在《小說與群治之關系》一文中說：“小說為文學之最上乘也。”在1902年《新民叢報》第14號上刊載的關于《新小說》的廣告中說：“小說之道感人深矣。”后來魯迅在1923年出版了《中國小說史略》，這是中國人研究小說史的開山之作。

　　傳統的文學觀念里本來不包括戲曲和小說，在那種觀念下，不可能寫出真正的文學史。近一百年來，中國文學史這個學科，是靠補人戲曲和小說的內容而建立起來的；中國文學史這個學科的發展，也是靠了戲曲和小說研究的進展而帶動起來的。加入戲曲、小說的內容以后，文學史就具有了完整的研究對象，而具備了成為成熟學科的一個重要條件。

　　2．建立了比較完整的體系

　　二三十年代編寫文學史的風氣很盛，共有二十多部。其中謝無量的《中國大文學史》（中華書局，1918年）影響最大，可以作為這個時期文學史著作的代表。就這部書而言，已經建立了比較完整的文學史著作的體系。此書共分十卷五編，五編為緒論、上古文學史（先秦及秦）、中古文學史（漢至隋）、近古文學史（唐至明）、近世文學史（清）。既包括正統詩文，也包括戲曲、小說，既包括重要作家的評介，也包括一些主要文學流派的說明，已經具備了后來文學史著作的規模。其所謂大文學史，是廣義的文學史，既包括純文學，也包括學術，以及與文學相關的文章。聯系整個學術文化來研究文學史，這在當時是具有前瞻性的。近十幾年來，我們許多學術界的朋友正是朝著這個方向努力，并取得了可喜的成果。

　　3．出版了一批高水平的著作

　　鄭振鐸的《插圖本中國文學史》出版于1932年，劉大杰的《中國文學發展史》上卷出版于1941年，下卷出版于1949年。這兩部書分別代表了30年代和40年代文學史研究的水平。中國科學院文學研究所的《中國文學史》三冊，出版于1962年。游國恩等主編的《中國文學史》四冊，出版于1963年。這兩部書的編寫者力求運用馬克思主義的理論觀點方法，清理中國古代文學的發展歷程，代表了五六十年代文學史研究的最高水平，作為大學的教材，使用了30多年。雖然其中存在著這樣那樣的局限，但還是以其嚴謹性與系統性，贏得廣大師生的重視，證明具有長久的生命力。今后不管編出什么新的文學史，都不能抹煞它們的歷史地位。

　　80年代以來，又出版了多種文學史，包括分期、分體的文學史。這些著作力求擺脫極左的影響，在文學觀念、研究方法和作家作品的評價上提出許多新的見解。這些文學史各有特色各有創獲，又把這個學科大大地向前推進了一步。

　　因此，我認為中國文學史這個學科完全可以說是一門成熟的學科。這個判斷很重要，明確了這一點也就明確了我們是在一門已經成熟的學科中進行新的探索。既要充分尊重近百年來文學史的研究成果，不能推倒重來，也要充分看到其不足之處，不能裹足不前。平正才能通達，才能出新，才能致遠，對此我始終有清醒的認識。

二、什么是文學史

　　任何人編寫文學史，首先都會遇到一個嚴峻的問題，即什么是文學史？這是屬于文學史觀的一個基本問題，80年代以來，已有不少文章專門討論過，各人的理解很不一致，也有不少新的說法。對于這個問題，我們的回答非常樸素：文學史就是作為人類文化成果一部分的文學的歷史。

　　具體地說：第一，文學史就是文學的歷史，要把文學當成文學來研究，這叫做“文學本位”。第二，文學史是“史”，是文學的發展史，應當運用史家的眼光來觀察和研究文學的現象，這叫做“史學思維”。第三，文學是文化的一部分，強調文學與文化的關系，將文學放到文化的大背景上進行研究，這叫做“文化學視角”。

　　先說第一點。文學史是文學的歷史，這似乎是不言而喻的，其實不然。五六十年代，在極左思潮的影響下，并不把文學史當成文學的歷史看待，而是把文學史當成社會史的附庸，或者把文學史當成是某種意識形態（如儒法斗爭）的驗證。80年代中期以來，又有一些新的說法，說文學史就是別的什么什么史，這種種新的探索肯定是有意義的，但似乎還沒有脫離過去的思路，還是把文學史規定為文學之外某種別的東西的歷史。我們的看法不同，我們強調回到文學本位上來，文學史不是別的什么史，而是文學本身的歷史。因為是文學的歷史，所以在充分注意其思想內容的同時，也充分重視文學之所以成為文學并具有藝術感染力的特點及其審美價值。我們不愿意把文學史用一種什么別的東西框住，而是把研究的重點放到文學本身上來，力求深入說明那些重要的文學現象，說明作家們為文學發展所作出的貢獻，說明每個時期文學發展的新素質和新特點。

　　例如漢代這一編，講了作家群體的生成及其社會條件。大家知道在先秦還沒有構成作家群體，作家群體是從漢代才開始出現的，這是文學史上的一件大事。以賦家而論，僅西漢就有賈誼、枚乘、東方朔、枚皋、司馬相如、王褒、揚雄等大家，可以說是群星燦爛。李炳海先生試著對這種現象做出解釋，他注意到當時解讀文學典籍的風氣，獻納辭賦的風氣，一些文化機構（如樂府、東觀、鴻都門學）的設立，游學游宦的風氣，這些對于作家群體的生成起了重要的作用。這是從文學本身出發，提出一個尚未引起充分注意的問題，進而深入到歷史資料中，給予圓滿的回答。再如黃霖先生寫《西游記》那一章，從文學的感受出發，首先肯定這是一部游戲之作，進而說明戲筆中有至理，蘊含著某種深意和主旨。又說《西游記》是一部積累型的長篇小說，它的整體內涵很豐富，既有總體性的寓意，也有局部性的象征。又如，袁世碩先生執筆的《聊齋志異》這一章，說此書是詩化的小說，是用傳奇法以志怪，很中肯地指出了它的藝術特色。羅宗強先生主編的唐代文學這一編，用意象分析的方法，努力解析某些唐代詩人的藝術風格。以上這些都是較好地體現了文學本位的想法。

　　文學這個本位，具體地說有一個主體兩個側翼。一個主體是文學創作，兩個側翼中一個是文學理論、文學批評、文學鑒賞，另一個是文學傳媒。文學的發展史就是這一個主體和兩個側翼共同推進的歷史。關于這一個主體和兩個側翼，在新編文學史的緒論中已經講得很清楚了，這里不再重復。在這里我只想強調文學傳媒對文學發展的影響，這是一個還沒有引起充分注意的問題。例如印刷術的普及對宋人以學問為詩的影響；宋元說唱藝術對小說戲曲創作的影響；在近代報刊出現以后，報刊對散文的影響（一度盛行的報刊體散文），等等。黃天驥先生主編的元代文學這一編，強調《西廂記》張生跳墻的喜劇性，不僅從案頭讀物的角度講，而且結合舞臺演出的實況來分析，這也是注意舞臺這個媒體的很好的嘗試。但是總的看來關于文學傳媒，學術界的研究還很不夠，我們可以參考的資料比較少，因此不可能很充分地展開。但是我們開拓了一個新的工作面，這對今后的文學史研究會有一定的影響。

　　說到這里，也許有人會問：新編文學史是用一條什么線索來貫穿的呢？我的回答是：我們并沒有執意地用一條線索來貫穿幾千年的文學史。是否可以找到一條線索來貫穿幾千年的文學史，我們沒有把握。即使找到一條線索把幾千年的文學史貫穿起來，對文學史研究究竟有多大意義，也還值得考慮。恐怕很難把文學發展的復雜過程簡單化為一條公式或一條規律。過去總結的現實主義與反現實主義的斗爭，人民的進步文學與剝削階級的反動文學的斗爭，儒法斗爭，等等，已經證明了此路不通。

　　這并不是說文學的發展沒有規律可尋，事實上我們的文學史中已經總結了不少規律，例如文學創作主體的變化，傳媒對文學創作的影響，俗與雅的轉換，復古與革新的互動，各種文體的滲透和交融，文與道的離合，都帶有規律性。這些帶有規律性的看法，體現在文學現象的描述之中，而不是事先制定了硬往里裝填的。例如聶石樵先生講先秦文學，注意作家主體從巫到史到貴族再到土這樣的變化。孫靜先生講近代文學，特別注意作家主體的轉型，講作家知識結構的變化，講進步與落伍的交替：一時站在潮頭的人往往不久便被拋到潮尾。這些歸納都帶有規律性。

　　再說第二點“史學思維”。從某種意義上講，文學史屬于史學的范疇。文學史既然是史，就要突破過去那種按照時代順序將一個個作家簡單地排列在一起的模式，而要突出史的線索，清楚地描述出承傳流變的過程。當然作為教材，為了讓學生學到系統的扎實的知識，一些重要的作家作品，是不能不講的，有些還應當開辟專章來講，如《詩經》、《楚辭》、陶淵明、李白、杜甫、蘇軾、陸游、關漢卿、《三國演義》、《水滸傳》、《紅樓夢》等等。考慮教學的方便，章節安排不便打亂作家作品的時代順序。但是我們盡量避免把文學史寫成作家作品論的匯編，我們重視文學現象的發生演變，重視新的文體的出現及變化，重視文學流派的形成和消失，重視文學發展的不平衡性，重視作家作品的承與傳，重視促成文學演進的外部因素和內部因素。例如陶淵明，除了第一節人生道路和思想性格外，其他四節都是把他放到文學的發展史中、上下聯系著講的，說他為后世的士大夫筑了一個“巢”，是士大夫的精神家園。這就強化了史的觀念。

　　我們特別重視史與論的結合。除了在史的描述中加強論的內容外，還增加了緒論部分。全書有一篇總緒論，各編也有一篇緒論。緒論不同于以往文學史教材中的概說，不是一般性的敘述說明，而是提出幾個重要的問題來討論。全書的緒論就整個文學史的一些重要問題展開論述，各編的緒論抓住各個時期文學發展的特殊問題來論述。其內容包括社會政治經濟的變遷、社會文化與思想的演變、社會的風俗習慣、文人的生活風貌和心理狀態、文學的嬗變軌跡、新的文學現象和文學特點、文體的興衰、文學的承傳、文學的思潮等等。例如第三編魏晉南北朝文學緒論，不像過去的文學史先講這個時期的歷史概況，然后再講文學的發展概況，而是找出這個時期最重要的幾個問題來講：文學的自覺與文學批評的興盛，動亂中文人的命運與文人的風尚，門閥制度與門閥觀念下的文學創作，玄學對文學的滲入，佛教與佛經翻譯對文學的影響，其中有些是過去的文學史里很少涉及的。在第二節里對這個時期的文學作了總的概括，即亂世與亂世文學，講了文人多遭殺戮的命運，講了生死主題、求仙主題、隱逸主題。第五節講佛教與佛經翻譯對文學的影響，用了中國佛教協會今年確定的佛教初入中國的年代，搜集了一些文人和佛教發生關系的原始資料，并從五個方面說明佛教對文學的影響，即想象世界的豐富、故事性的加強、四聲的發現、詞匯的擴大、文學觀念的變化。我相信這樣一篇緒論可以幫助學生從總體上把握住這個時期文學的特點了。又如第五編宋代文學，莫礪鋒先生著重講了宋代文學的總體特征即憂患意識和愛國主題；講了宋代作家的性格特征和審美情趣，一種新型的文人生活態度的形成；還講了宋詩對唐詩的因革，唐詩之外又一美學范式的建立。這樣就把宋代文學的特色講清楚了。

　　文學史既然是史，就要靠描述，要將過去慣用的評判式的語言換成描述式的語言。評判式的語言重在定性，描述式的語言重在說明情況、現象、傾向、風格、流派，并予以解釋；說明創作的得失及其原因；說明文學發展變化的前因后果。當然描述并不排斥評判，在描述中自然包含著評判，但這絕不是貼標簽。

　　第三，“文化學視角”。在新編文學史里，我們注意把文學放到文化這個大的背景上進行論述。例如《楚辭》與楚文化的關系，漢賦的興盛與漢王朝大一統局面的關系，唐代中外文化交流對唐詩繁榮的影響，宋明理學對文學創作的影響，近代西方文化傳入對文學的影響，等等，我們都講得比較充分。這些我就不再重復了。

　　在這里我想談談個人的一點體會。我在研究中國文學史的過程中，越來越感覺到古代文學的研究離不開整個古代文化的研究。如果把古代文學放到古代文化的大背景上從事研究，就有可能取得新的突破。出于個人的興趣，也出于專業研究的需要，我一直在向史學界、考古學界、哲學界、藝術學界靠攏，希望在學科的交叉點上找到新的研究課題，并在研究資料和方法上吸取其他學科的長處。下面僅就文物考古略加說明。

　　文物考古為文學史研究提供了大量極其寶貴的新資料。例如：敦煌變文和敦煌曲子詞的發現，為小說和詞曲的發展史找回了喪失已久的環節；廣東韶關發現的張九齡的墓志銘更正了兩《唐書》記載的張九齡卒年68歲的錯誤；畫有唐僧師徒取經圖的元代磁枕，告訴我們在《西游記》成書之前的元代，唐僧師徒的形象已經基本定型了。20年前，我發表過一篇論文，題目是《山海經初探》，就這部書中的一些重要問題進行了考論。本來想接著寫一篇《山海經再探》，我認為其中不少內容并不完全是荒誕的，但是因為自己欠缺考古知識而輟筆了。《山海經》中的許多記載都需要考古資料的驗證，僅僅從文獻方面來研究很難得出可信的結論。近年來郭店楚墓竹簡的出土，在哲學界震動很大，對文學史研究有什么影響，很值得我們注意，應當跟上。

三、文學史的分期

　　我們在文學史分期上作了新的嘗試，將整個古代文學分為上古期、中古期、近古期，這叫三古。在三古之下又分為七段：上古期包括兩段，先秦、秦漢；中古期包括三段，魏晉到唐中葉、唐中葉到宋末、元初到明中葉；近古期包括兩段，明中葉到鴉片戰爭、鴉片戰爭到五四。三古七段的分期和現在通行的分期法相比，一個重大變化就是打破朝代的局限，完全從文學本身出發，以文學本身的發展階段作為文學史分期的根據。這仍然是貫徹了文學本位的想法。但是照顧到目前文學史教學的實際情況，也考慮到讀者需要了解每一個朝代文學的狀況，所以我們仍然保留了朝代分期，作為另一個視角，與三古七段互相補充。例如九編的分法就是以朝代為根據的。因此，三古七段說的準確表述是三古七段雙視角。

　　三古的斷限，一是魏晉，一是明中葉（正德、嘉靖之間）。魏晉是中古期的開端，明中葉是近古期的開端。魏晉和明中葉，可以稱之為文學轉型期。

　　為什么要將魏晉作為一個新時期的開始呢？因為這時文學發生了劃時代的變化。新編文學史里提出六個方面：一、開始了文學的自覺時代；二、文學語言發生了劃時代的變化；三、這是詩詞曲三種重要文體的鼎盛期；四、小說取得重要的進展；五、文學傳媒出現了多種新的形式；六、文學創作的主體和對象包括了各個方面。至于明代中葉文學的巨大變化，是和社會的變化相關的，應當結合社會史深入研究。新編文學史里將這變化概括為四個方面：文人的市民化和文學創作的商品化，反映市民的生活和趣味的文學占據了重要的地位；創作主體個性高揚，對人的情欲有了更多肯定的描寫；通俗文學借著日益廉價的印刷出版這個媒體廣泛深入地滲入社會各個階層；新的讀者群的形成。這里有許多細致的問題有待深入研究，例如對人的情欲的尊重，湯顯祖有至情論，李贄有童心說，袁宏道有性靈說。又如，文學創作的商品化和文人的世俗平民化有許多例證：文學家李贄、唐寅、屠隆等人都出身于商家，凌蒙初、毛晉等出身于縉紳之家的文人下海兼營印刷業。文人為謀生而寫作，書肆為牟利而刊行，一些文學作品淪為金錢的附庸。當時的文人和書賈的關系，書坊的分布及其對戲曲小說創作的影響，都很值得注意。

　　魏晉和明中葉不僅在文學史上有劃時代的意義，同時也是中華文化的兩個轉型期。魏晉以后佛教典籍大量傳入，對中國文化的影響不亞于近代西方文化傳入中國時的影響。明中葉的社會情形，讓人明顯地感到有一種新的氣息，這是一種商業的氣息，都市的氣息，從這時開始形成了一種新的城市文化形態。

　　下面，我想就如何使用這部教材，提幾點建議。

　　1．新編中國文學史和游國恩等先生主編的《中國文學史》相比，篇幅增加了一倍，從80萬字，增加到160萬字。我們認為一部好的教材，必定也是一部好的學術著作，要能代表編寫當時的學術水平。學術發展了，要容納更多新的成果，就需要更大的篇幅。其實新編文學史正文的字數不過130萬字，許多篇幅用在注釋和附錄上。新編文學史在每章之后增加了詳細的注釋，注出引文的出處，包括書名、卷數、章節、版本、頁碼。凡參考了別人的論著都要注明，對那些被人不斷重復的重要論點盡可能找出最早的提出者，把發明權還給他。不能因為是教材，就不加說明地使用別人的研究成果。我們認為這有助于培養學生嚴謹的學風，讓學生懂得尊重別人。此外，還就一些重要的問題介紹了各種不同的說法，讓學生知道某些重要問題的來龍去脈和研究現狀，以便于他們獨立思考進一步研究。會讀書的人往往先看注釋后看正文，從注釋中可以了解此書的學術背景，知道它的學術起點，一部好書的注釋可以讓人比較全面地了解有關的學術動態。希望老師們在指導學生閱讀正文的同時，不要忽略注釋。

　　我們還在每一卷之后增列了文學史年表和研修書目，年豨提供一些基本史實，可以收到綱舉目張的效果。研修書目開列了重要的書籍及其較好的版本（只收文學作品的原書，不包括研究著作），學有余力的學生或者想考研究生的，可以從中找到進一步學習的門徑。我希望研修書目能部分地起到一部新編《書目答問》的作用。增加注釋、年表和研修書目，是本書的特色之一。這就像在大卡車后面再掛一輛小車，另裝一些備用的貨物，供老師和學生自由選用。希望老師們充分運用這兩份附錄。

　　2．緒論也是體現本書特色的地方，各編的緒論論述了各個時期文學的特點，討論了這個時期值得注意的一些重要問題，合起來可以作為全書的綱來看。希望老師們結合各章節的具體內容講解這些緒論，我估計這是課堂教學有可能出彩的地方，講得好就可以把學生對這門課的興趣整個帶動起來。

　　3．有了新的教材，老師如何上課，是我們共同面臨的一個問題。因為這部教材剛剛出版，我本人也沒有經驗，我建議大家試試，能不能采用以點帶面的方法。要求學生在課外通讀教材，上課時不要照本宣科，不必面面俱到，更不能滿堂灌。上課時多用一些時間講那些重要的關鍵的問題，可以就某個問題進一步發揮，告訴學生書上寫的結論是根據什么材料得出來的，用怎樣的方法分析出來的。老師可以就一些有爭議的問題，發表自己的見解，也可以安排出一定的時間組織課堂討論，引導學生各抒已見。那些有爭議的問題，老師可以不按照我們書上采用的說法來講課，學生也可以有自己的選擇和判斷。我希望通過使用這部教材，真正推廣啟發式教學，不僅讓學生學到應有的知識，還讓他們學會獨立思考，找到做學問的門徑，使他們成為富有創造力的新型人才。

　　教材的改革應當帶來教學方法的改革。究竟怎樣做才好，還要靠老師們摸索創造。我相信經過大家的努力，中國文學史這門課程一定會出現新的面貌。

　　4．由于各校的教學計劃、課程設置不盡相同，中國文學史這門課程的學時也不盡相同，所以各校教師在使用本書時要根據自己學校的實際情況有選擇地安排。我們提供的知識面比較寬，至于各校對學生如何要求，應由各校自己決定。

　　由高等教育出版社1999年8月出版的新編《中國文學史》大概是本世紀出版的最后一部文學史了，如果它能起到承前啟后的作用，為新世紀的文學史教學和研究帶來一些新的氣息，我們將感到極大的欣慰。

原刊《中國大學教學（教學與教材研究）》1999年06期　第7～11頁