余叔巖是京劇史上一位承前啟后、具有里程碑意義的代表人物，他在繼承其師譚鑫培創立的譚派藝術的基礎上，清機自引、天懷獨流，開創了澤溉后世、影響深遠的余派藝術，奠定了京劇老生藝術的古典形態[1]。

　　一般認為，余叔巖的藝術善于表現人物感情，風格蒼勁挺秀、細膩清雅，作到了韻味與氣勢的完美統一，具有中正平和的藝術品格，是京劇中最有影響的藝術流派之一。眾所周知，京劇是中國古典戲曲藝術的集大成者，老生又是最具有代表性的京劇行當，人們在關注余叔巖藝術的時候，精力多集中在它的古典文化意味，對其清新的近代氣息則注意不多。本文就是為了進一步豐富人們對于余叔巖藝術的認識而作，由于資料和筆者水平限制，只能主要就余氏的聲腔藝術展開論述，疏略之處，方家正之。

一

　　余叔巖的主要藝術活動時間（1917—1928年）是中華民國的前半期，正是“五四”新文化運動蓬勃興起、產生深遠社會影響的歷史階段，也是余派藝術形成、發展，得到社會公認的時期，時代風云的變幻對于余叔巖也不可避免地產生了影響。

　　一般認為，中國近代史從1840年開始到1949年結束。戊戌變法（1898年）前后，中國社會開始具有“現代性”色彩。我們理解的“現代性”是指啟蒙運動以來“新的”世界體系生成的時代，一種持續進步的、合目的性的、不可逆轉的發展的時間觀念。現代性推進了民族國家的歷史實踐，并且形成了民族國家的政治觀念與法的觀念，建立了高效率的社會組織機制，創建了一套以自由、民主、平等為核心的價值理念[2]。目前大陸文學研究界界通常把1917—1949作為中國現代文學史，1949以后作為中國當代文學史。李歐梵一書也大致是將1917—1949作為中國現代文學史。由于學科的差異，對于歷史階段的劃分不盡一致。本文是把民國時期作為中國近代史的后一階段，同時是中國社會“現代性”追求的高潮時期和中國社會近代化進程大大加快的歷史階段，可以視為中國的“啟蒙時代”。應當注意的是，我們不能僅僅從時間維度去把握”現代性”概念，這樣就失去了它的特定內涵，必須探問現代性的特定內涵——啟蒙時代以來人類社會的性質和質態，這才是更具有意義的問題。

　　辛亥革命雖然半途而廢，可是畢竟結束了2000多年的封建帝制，歐風美雨逐漸進入人們的心靈，科學、民主成為時代的旗幟，中國人傳統的文化心理結構也在發生改變，“學而優則仕”的傳統科舉道路的終結，人們可以有更多的機會選擇經商、新聞、教育、醫務、技術人員等職業，這就極大地拓展了中國知識界的心靈空間，他們較之前人有著更為新鮮、多樣的人生憧憬和道路。中國的社會生活具有了明顯的“現代性”特征，個人主義、人的覺醒、自我選擇加強的傾向開始凸顯。同時，這一時期又是一個新舊交替的過渡階段，盡管當時的知識界在政治、思想上接受了西方近現代的自由、民主觀念，但是他們在心態上還有意識無意識地保留著許多中國傳統文化的成分。人們在社會生活方式、文化心理結構方面還具有朦朧、模糊的一面，整個社會充溢著濃郁的古典氛圍，以形象思維為方式的文藝在這方面尤其有鮮明的體現：軍閥混戰、烽火連天的槍炮聲，“五四”新文化運動的筆伐口誅也沒有真正打斷各地紅氍毹上的皮黃演出，京劇反有愈演愈烈之勢，最終迎來了自己的黃金時期；官方公文、報紙文章基本上是文言文形式，張恨水等人的通俗小說也是半文言形式，白話文運動還是未竟之業……諸如此類的例子很多，不勝枚舉，這充分說明了當時社會生活的豐富性、朦朧性、過渡性。諸多社會因素交織在一起，對于當時最主要的文藝形式——京劇的影響是顯而易見的。各種文化思潮關于戲曲的論爭也此起彼伏，綿延不斷，成為20世紀中國文化史中一個重要的篇章[3]。

　　以往的研究者在關注這段京劇歷史發展情況時，往往把“四大名旦”為代表的京劇演員編演新劇目作為時代風氣對于京劇藝術產生影響的例子，誠然，梅蘭芳等人編演的時裝新戲、古裝劇在劇本、舞臺表演等方面都明顯地帶有民國的時代特色。余叔巖平生沒有編演一出新戲，加之舞臺生命短暫，比較容易被人視為缺乏創新[4]。可是，文藝創作的主體作為藝術生產者、審美者，既是具體的個人，也是社會的個體，是具體的社會人。誠如馬克思所言：“人是一個特殊的個體，并且正是他的特殊性使他成為一個個體，成為一個現實的、單個的社會存在物”[5]，同時他又強調，人是現實的人、社會的人，“個人是社會存在物” [5]， “人的本質是人的真正的社會聯系”[5]，“人的本質不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關系的總和”[6]。作為譚鑫培以后最有成就的老生演員，余叔巖也不會脫離時代而成為京劇藝術的保守者。

二

　　民國時期京劇的社會地位有所提升，雖然京劇演員還沒有徹底擺脫“下九流”的地位，可是畢竟從“伶人”轉變為“藝員”；“精忠廟”也被“正樂育化會”、“梨園公會”代替，京劇藝人的組織已經從純粹的封建行會轉向了具有近代色彩的職業公會。同時，京劇藝人的自我意識在覺醒，他們中的有識之士逐漸意識到自己不是任人玩弄、侮辱、“倡優蓄之”的戲子，而是對于人心教化、社會進步有益的藝員。雖然這一理念的真正落實是在1949年以后，但是民國時期的京劇界已經邁出了走向近代的步伐。隨之帶來的是劇團體制的進步、演出狀況、市場的變化，京劇演員收入（特別是名演員）的提高，京劇的社會形象的改善。同時，我們也應當看到五四新文化運動時期關于戲曲的論爭也激勵了京劇界的有識之士勵精圖治，編演新劇目，對于傳統老戲精益求精、剔粗存精，順應了時代潮流，促進了京劇藝術走向鼎盛成熟。京劇界的這種變化特別是在民國前期的變化，對于余叔巖的影響是顯而易見的。

　　眾所周知，余叔巖交游廣泛，他除了在梨園界有譚鑫培、錢金福、王長林、陳德霖、楊小樓、梅蘭芳等良師益友之外，還有許多軍政界、文化界、金融界的外行朋友，對于社會上關于戲曲的論爭也有自己的認識[7]。內行的影響多是在藝術方面，外行朋友除了在日常生活、演出、社會活動方面有諸多幫助和影響之外，于藝術方面也多幫助，并且余叔巖外行師友中的陳彥衡、王君直、張伯駒等人都是飽學之士，在音韻、書畫方面對余叔巖的幫助尤多，這方面的資料和論述很多，茲不贅述。這里需要指出的是，雖然張伯駒等人有著較多的傳統文人的氣息，但是他們的社會身份、思想修養已經不同于滿清的封建官僚、舊式文人，他們與余叔巖的交往更帶有近代社會的平等色彩，而非封建時代的官僚文人與戲子的關系，張伯駒就有過自己與余叔巖是朋友，知音；余叔巖是京劇藝人中間，最有文化的言論[8]。雖然滿清時期的京劇演員與外行也有藝術方面的交流，但是由于藝人們地位低下，在交往中多比較被動。庚子國變以后，封建專制統治解體的跡象逐漸明顯，封建時代的人際關系也發生了微妙的變化。譚鑫培、梅雨田與陳彥衡的交往中，內行一方具有了比較主動的姿態和行動，過去舊式的京劇演員與外行的交流模式開始被打破，雙方處于一種均等、互動的交流地位。陳彥衡在譚鑫培、梅雨田逝世以后成為譚派藝術最具權威的解釋者，在清末民初的京劇史上占據重要地位。可以說，內外行共同創立了歷史上的譚派老生藝術，也不為過。余叔巖在與陳彥衡、王君直、魏鐵珊等人的交流學習中，一方面是把他們當成前輩老師，從中獲益匪淺，一方面也有自己的選擇[9]。并且余叔巖更多地是把京劇藝術當成一門學術事業作為自己畢生的追求，堪稱京劇界第一人[10]，而非此前的京劇藝人將其作為一種謀生的手段。余氏在與陳彥衡、王君直、魏鐵珊等人的交流學習中，這種學術氣息尤其明顯。當時，這些已經初步脫離了封建專制羈絆的文人也以一種比較平等的眼光看待年輕的余叔巖，把他當成一塊美玉來精心雕琢，從而傳承創新了京劇藝術。至于余叔巖與張伯駒介于師友之間，余向張傳授京劇藝術，張在書畫、音韻方面對余幫助尤多，最后兩人一起走向學術殿堂，著書立說，成為20世紀中國文化史的不朽佳話。這種內外行關系不僅傳承了古時俞伯牙、鐘子期高山流水、千古知音的流風余韻，還富有近代知識分子之間平等、互動的成分。應當說，這些文人的參與，對于余叔巖人生和藝術境界的提升有著直接、關鍵作用[11]。至于齊如山因為與余叔巖有隙，在《談四角》一文中攻擊余叔巖愛與文人交往，偏聽偏信，“至于所談的理論，那大多數是靠不住的。因為這些話，他都是聽文人們說的。而文人們中則多不求甚解，書上怎樣寫，他們就怎樣說，關于戲劇的事情，尤其外行”。[12]其實，齊如山在攻擊余叔巖的同時，也打了自己的嘴巴，他不就是以一名外行文人的身份加入梅黨的嗎？如果余叔巖身邊這些文人的話不可信，他本人對于梅蘭芳又有什么幫助呢？這種出于發泄個人私憤的言論，當然就不能當真了。

　　余叔巖是京劇界最愛惜藝術羽毛的演員，不曲學以阿世，在追求一種澄懷味道的藝術境界的同時也實現了一種時代和人生的超越[11]，這是千百年來中國傳統文化心理結構積淀的結果，但是也只有在進入近代社會以后京劇演員社會地位提高，個體意識增強的時代背景下才會出現這樣的現象。并且，余叔巖本人清醒地意識到社會對京劇還存在歧視，許多人也不真正理解自己的藝術，才常有“不惜歌者苦,但傷知音稀(《古詩十九首之五》)”的慨嘆，可惜多數京劇藝人還渾然不知，所以余氏對兩個女兒婚姻才有“三不”之說[13]，并且最終付諸實踐，這隱含著余氏提高京劇藝人文化社會地位，將自己等同于近代知識分子的愿望。齊如山在《談四角》中提到這樣一個掌故：一次，他和余叔巖都參加的梨園公會的大會時，余氏說，我們應當廢除“梨園”二字，改為戲劇公會或其它名字。因為梨園子弟是唐明皇的一群奴隸，現在世界平等，我們以藝員相稱，不應當再作專供人娛樂的奴隸，也就不應當再用這種奴才性的名稱了。齊如山說，他的這些見解當然是聽外界人說的，很有道理，可惜在座的人大多反對，說老輩人用了多年的名稱，我們豈能胡改。由此不難看出余氏思想中的新成分和超前之處[14]。這種清醒的歸依意識也折射出近代文明的火花。當然，余氏由于自身和時代的局限性，對于新事務有不求甚解的地方，還保留著許多舊思想[15]，但是在那個新舊交替的時代，這一現象也十分正常。并且總體上看，余氏是一位聰慧、開通的人，后來對于兩位女兒的學業和婚姻的關心，給兩位外孫賜名余孫、叔孫，與劉如松情同父子的翁婿關系[16]，都可以看出近代社會中家庭倫理親情的光輝，也說明余氏對于新生活、新事物的接受是有一個過程的。

三

　　任何藝術家都不可能是脫離一定社會關系的孤立個體，更不可能是封閉在自我意識中的神秘精靈；他們對生活的審美感受、審美體驗、審美判斷和評價以及運用的藝術形式、風格都受到時代精神、社會意識、公共心理、民族特性、階級意識等因素的影響。下面我們結合余氏的藝術實踐作具體分析：

　　京劇是一門講究唱、念、做、打的綜合藝術，在京劇表演藝術中最突出的藝術形態就是唱，余氏的藝術成就中最突出、也最令人稱道的地方也是他的唱腔藝術。余氏的演唱藝術在全面繼承其師譚鑫培藝術的基礎上，推陳出新，又從博雅精深處尋求發展，在藝術處理上審慎精到，字斟句酌，于簡潔、精煉中蘊藏著深厚的功力，完美地體現著我國戲曲傳統的精神法則和審美理想。

　　郁達夫在其為《中國新文藝大系?散文二集》所寫的導言中說：“五四運動的最大的成功，是個人的發見，從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在的，現在的人才曉得了為自我而存在了，我若無何有于君，道之不適于我者還算什么道，父母是我的父母；若沒有我，則社會、國家、宗族等哪里會有？”他對于五四新文化運動的內涵概述是符合實際的。不僅周作人、胡適等人所倡導的是“個人主義的人間本位主義”、“健全的個人主義”之類的思想，就是當時已經成為馬克思主義者的李大釗也在1919年的《我與世界》中說過：“我們現在要求的，是個解放自由的我，和一個人人相愛您的世界，介于我與世界間的家國、階級、族界，都是進化的阻礙，生活的煩類，應當逐漸廢除”。[17]這是時代的心聲。人們多稱贊余氏善于用唱腔表現人物思想感情。應當說，戲曲藝術都不同程度地具有這種藝術特征，不過余叔巖在這方面的成就尤為突出。試聽余叔巖之前滿清年代灌制的唱片，以最有代表性的譚鑫培的唱片為例：雖然老譚的演唱也以善于表現人物思想感情而著稱，但是專制時代下京劇藝人的社會地位、文化素養束縛了他們對劇中人物的深刻體會，更何況譚派、余派老生戲多是表演孔孟之徒、忠臣義士，封建時代的一般京劇藝人很難深入理解這類人物的內心世界，就是“伶界大王”老譚由于時代和個人文化素質的局限，在這方面雖然有了重大突破，但是相對于余氏，也還有明顯不足。由于兩者對于劇中人物感情的理解有區別，譚的唱腔所表現的劇中人多壓抑沉重的情緒，余則多了幾分劇中人的從容安詳。試以兩人的《打漁殺家》中“昨夜晚吃酒醉”那段西皮三眼唱片為例：兩人在唱腔旋律、尺寸方面大致相同，戲詞、板式更是出于一轍，但是余通過用嗓、勁頭、四聲、咬字、歸韻等方面的改進，營構了一種不同于自己老師的藝術世界。譚的唱側重表現蕭恩焦躁壓抑的心情，余的唱多了劇中人幾分蕭散安易的情緒(這與兩人對于蕭恩這一人物形象的理解不同有關：作為一位久經風霜的老英雄，雖然有昨天催討魚稅銀子的不快事，但是還不致于過分焦躁，在這一點的把握上，余叔巖無疑比自己的老師更進步)。雖然譚的唱更見功力，嗓音狀態也好，余的調門低，聲音甚至有破裂的地方，但是余的唱更為款式，成為后人敬仰的“法帖”，一直到今天還是最流行的唱法。這絕非偶然，而是時代的必然選擇。馬克思說過：“我們越往前追溯歷史，個人，也就是進行生產的個人，就顯得越不獨立，越從屬于一個更大的整體；最初還是十分自然地在家庭和擴大成為民族的家庭中；后來是在由氏族間的沖突和融合而產生的各種形式的公社中。只有到十八世紀，在‘市民社會’中，社會結合的各種形式，對個人來說，才只是達到他私人目的的手段，才是外在的必然性。但是，產生這種孤立個人觀點的時代，正是具有迄今為止最發達的社會關系（從這種觀點看來是一般關系）的時代。人是最名副其實的‘社會動物’，不僅是一種合群的動物，而且是只有在社會中才能獨立的動物”[18]，專制時代下人們的人性受到壓抑，對于自己和外人心靈世界的理解必然會打折扣，深入人物內心世界的程度也就有局限，所以我們在聽老譚（包括舊譚派代表人物言菊朋、夏山樓主、王雨田、王又宸、譚小培等）的唱片時，有時會感到眾多劇中人物的感情多少有單調、重復的成分，我們可以更多地感受到封建專制重壓下人們沉重的心靈和微微嘆息聲，余氏由于時代的進步，不僅洗滌了劇中人呆板、沉重的情緒，同時由于自身文化素養和時代氛圍的影響，對于傳統京劇中人物的內心世界也更多了幾分“了解之同情”[19]，演唱也更加從容，所傳達的劇中人物感情世界也就更加復雜豐富。有意思的是，同時期旦行最有代表性的演員梅蘭芳相對于自己老師陳德霖，在唱腔處理方面，也顯示了相類似的進步之處，這就更能說明余氏藝術順應時代潮流的特色。

　　余氏在自己長期的藝術實踐中總結出的中鋒嗓子(指他的發音部位好、不偏不倚，即發聲必須從聲帶中部自然而出，避免“左嗓”的弊病) 、“提溜勁”（指他演唱時，氣息始終保持積極狀態，發音必定剛柔相濟、行腔飽滿)等藝術技巧，不僅增加了唱腔的技術含量和古典美學意蘊，也使得他的唱腔藝術富有清新的近代氣息。對于余叔巖這樣的一代宗師而言，這絕不是一種單純的藝術技巧的鍛煉和展示，而是一種自覺而堅定（雖然余氏本人未必有清晰和完整的理論闡述）的藝術理念的選擇。這一演唱特色在余叔巖早年的百代、高亭兩公司出品的唱片中體現得尤其明顯，這些唱片調門較高、三音聯用（高音立、中音堂、低音蒼），基音扎實明亮，能藏險妙于平淡，唱腔抑揚頓挫，富有韻致。余氏的這些唱片雖然劇目不同，可是都滲透了一種干凈利落、意氣風發、昂揚向上的情緒狀態，就是像《李陵碑》、《洪洋洞》、《奇冤報》等衰派劇目的唱腔，悲愴蒼涼之中也有雄健挺秀之風，而沒有乃師譚鑫培的傷感低靡，更沒有汪桂芬、孫菊仙、汪笑儂等人的粗獷蒼涼。它們在當時和后世受到了極大歡迎，絕不是偶然現象，這些唱片隱含了民國早期人們剛從封建專制淫威狀態解放出來而產生的一種興奮激越的集體無意識，聆聽這些老唱片，至今仍如新發于硎，百遍不厭，令人扼腕驚嘆，壯懷激烈，對于五四時期那種壯麗的人生精神擊節贊嘆，悠然神往。至于余氏后期在長城、國樂兩公司灌制的唱片，演唱風格漸趨中正平易，類乎“逸品”，其中原由，除了嗓音條件的變化之外，也與當時人們的心態漸趨平靜，民國初年那種剛剛迎來新生活的興奮情緒減退的時代進程是大致吻合的，它們同樣也十分受歡迎。總之，余派唱腔在剔除了以往老生演唱中殘存的來源于京劇母體徽調、漢調等亂彈聲腔中粗侉成分的基礎上，集古出新，在20世紀20年代以后一掃包括老譚派在內的舊的老生聲腔藝術的影響，成為京劇老生的最強音，絕非偶然，它代表了時代民眾的心聲，是順乎時代潮流的嶄新藝術形態。

　　京劇的唱念最講究韻味，其實韻味與中國古典美學中的“意境”是相通的。在京劇表演的最高層面，有成就的藝術家可以使用各種藝術手段，在一定程度上脫離劇情和人物限制，構成一個若有若現的背景，在舞臺前景通過演員表演集中地凸現出一種富有形而上意味的宇宙感、人生感、歷史感。韻味不僅是個性與共性、內容與形式相統一，更重要的是它要求“超以象外”（司空圖《詩品?雄渾》語），能夠引導人們產生一種“天人合一”的形而上的感悟。受傳統“中和”美學精神的影響，中國古典藝術追求一種和諧含蓄、憂樂圓融的審美情趣。京劇中以余派唱腔藝術最講究韻味。我們上面提到了余氏的唱腔藝術沖淡了譚鑫培等人專制重壓之下的沉重感，在表現古代人物的思想感情的同時，顯得更富有近代氣息，表達了更為細膩豐富的情感，從而也更富有“中和”之致[20]。錢穆說過，“把太刺激人的真實人生來加以戲劇化，要其沖淡了一些真實性，而暫時沖淡反而會保持了更深的感染。這是中國文學藝術中之所謂含蓄，需更有其甚深妙義”，“一切嚴重的劇情，則如飛鳥掠空，不留痕跡，實則其感人深處，仍會常留在心坎。這真可謂是存神過化，正是中國文學藝術之最高境界所企”[21]，正是對于對于韻味一詞的生動注腳。我們前面提到的余氏獨特的用嗓、勁頭是一種藝術理念的追求，可以作如下的理解：余的“中鋒嗓子”、“提領勁”使用的要點在于頭腔共鳴（即使擻音的使用也保持著這一共鳴，這是余派不同于老譚派“疙瘩音”的地方，老譚的疙瘩音主要是在喉嚨里轉動，顯得沉痛纖巧，缺乏余氏嗽音特有的空靈清新。還有余的中低音也使用胸腔共鳴的技巧，但是多是在潤腔下行時稍帶使用一下胸腔共鳴，所以在其演唱中，氣息中始終蘊含著一股向上的勁頭，很少停留在下面），同時保持氣息的通暢，音域轉化的自如，由于共鳴位置高，調門也比較高（一般可以達到六字調以上），音色純凈、音質清越而富有變化，在蒼沙蘊籍的嗓音中滲透著一股振奮人心的激昂，依稀傳達出近代社會人群自我覺醒的興奮意識。人們在聽其演唱時，十分容易產生一種感官、身體興奮向上的“內模仿”，有醍醐灌頂之感。這種建立在豐富文化底蘊基礎上，融合了情感、理解、想象等諸多審美心理因素的藝術感知能力，可以產生一種富有直覺、同時又悅神悅志的最高層次的美感，可以激發人們產生一種思接千載、神游萬里，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，“一觴一詠，亦足以暢敘幽情”（王羲之《蘭亭集序》）的人生感、歷史感、宇宙感，使人如坐春風。“中國文藝在心理上重視想象的真實大于感覺的真實”，“這種想象附著的感情也仍然是人世的、現實的感情，較少純然超世的神秘情思。在這里，‘想象的真實’雖然脫離具體的感知，卻又仍然是現實生活的感受和人間世事的感情。所謂“情主景從”，便正因為是在這種情感支配下的想象，隨著時代、環境、個性的不同而各有不同，才賦予那并無確定性的風花雪月以更為個性化的具體的感受，從而有很大的包容性、變易性和普遍性。‘問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流’。這就是一種‘想象的真實’，它是相當概括的情感的符號，但它隨著不同時代、不同個體的人們，注入了多少不同的具體感受！這些，便都是通過想象，以朦朧的、并不太清楚和具體的外界物象、景色來進行創作和欣賞的。‘想象的真實’使華夏文藝在創作和接受中可以非常自由地處理時空、因果、事物、現象，即通過虛擬而擴大、縮小、增添、補足，甚至改變時空、因果的本來面目，使它們更自由地脫出邏輯的常見，而將想象著重展示的感性、偶然性的方面突現出來”[21]。由于中國傳統文化積淀的原因，這種充滿歲月蒼桑的宇宙感、人生感、歷史感主要是中國古代士大夫文人式的，但是已經滲透了近代社會自我覺醒式的個人探索意識。以上應當是余氏這一演唱方法的美學價值、文化意義之所在。

四

　　京劇老生藝術的古典形態由余叔巖在民國時期最終完成，這是發人深省的。清末，中國古典戲曲的集大成者——京劇已經形成并且初步成熟，藝術積淀也十分豐富，雖然這一時期的京劇藝人的功力不低于甚至超過余叔巖這一代人，但是由于封建時期京劇藝人地位低下，他們的社會地位和文化素養限制了京劇藝術的深入發展。所以京劇藝術的古典形態難以在清代真正形成。

　　到了民國年間，余叔巖等京劇藝人可以親炙譚鑫培老一輩藝人的教誨，能夠比較充分地繼承老一代京劇藝人的豐富遺產，才能接踵前賢、奮飛橫絕、搏空直上。加之，民國年間的京劇觀眾由于去古未遠，對于京劇這一傳統藝術欣賞和理解也沒有過多的困難，整個社會還充溢著濃郁古典氣息。在這一新舊交替的特殊時期，京劇藝術終于迎來了最輝煌鼎盛的時代，完成了自身的古典形態建構。同時，由于時代的進步，這一時期京劇藝人（以楊小樓、梅蘭芳、余叔巖三大賢為代表）的藝術已經富有民國時代特有清新空靈的近代氣息，畢竟時代在前進，京劇這一傳統藝術也作到了與時俱進。

　　盡管這時期的京劇藝術打上了近代社會的烙印，但是基本上還是屬于傳統藝術的范疇。余叔巖如此、梅蘭芳如此、楊小樓更是如此。他們的京劇藝術與同時期的齊白石、吳昌碩、沈尹默等人的書畫藝術有著相近的古典藝術品格和時代特色。還需要指出的是，由于京劇是中國傳統的古典藝術門類，藝術積淀豐富，絕非五四年代盛行一時的清淺新鮮的白話小詩、散文可以相提并論，雖然后者更富有“現代性”色彩，屬于新文藝的范疇。但是前者是飽經憂患、富有形而上意味的中年人藝術，后者更具有少年人的生意盎然和美麗，當然是前者比后者更具有經典內涵。余氏等人故去之后，伴隨著20世紀中國社會的急劇變革，民國時期社會中盛行的古典文化氛圍，已經蕩然無存，加之人們往往以過多的功利化目的進行“戲改”，以適應現實的政治需要，京劇作為一門傳統藝術也失去了往日的繁榮[22]，盡管期間有1949—1964年的較好發展階段，卻始終沒有達到當年“楊梅余”三大賢的藝術水準，余叔巖等人藝術也就成為特定社會階段產生的“一種規范和高不可及的范本”[23]。這其中的原因很多，其中社會文化氛圍的影響是不容忽視的。在比較清醒地認識到余叔巖的藝術和他代表的時代之后，對于我們理清今天京劇事業發展的思路應當是不無裨益的。

注釋：

[1]本文中的“古典”一詞不僅包含京劇古典藝術的特性，同時更有經典、繁榮的意味。

[2]參見李歐梵：《中國現代文學與現代性十講》，復旦大學出版社，2002年版。

[3]參見翁思再主編：《京劇叢談百年錄》，河北教育出版社，1999年版。

[4]如齊如山，見其《談四角》一文，轉引自翁思再主編《余叔巖研究》第36——61頁，上海文藝出版社，1994年版。

[5]馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，見《馬克思恩格斯全集》第42卷第123、122、24頁，人民出版社，1979年版。

[6]馬克思：《關于費爾巴哈的提綱》，見《馬克思恩格斯選集》第1卷第60頁，人民出版社，1979年版。

[7]參見翁思再：《余叔巖傳》第11章《與楊小樓、張厚載》，河北教育出版社，2002年版。

[8]見章詒和《張伯駒對京劇的執著》一文，引自林下風編：《張伯駒與京劇》第220頁，中國戲劇出版社，2005年版。

[9]比如后來陳彥衡作為一名外行過多地干涉他的藝術創新時，他就絕然堅持自己選擇的藝術道路，見翁思再：《余叔巖傳》第232、254頁，河北教育出版社，2002年版。

[10]見陶雄：《我所知道的余叔巖氏》一文，引自吾群力主編：《余叔巖藝術評論集》第105頁,中國戲劇出版社，1990年版。封建時代京劇是門玩意，許多京劇藝人在學習過程中雖然十分認真刻苦，但是這種將京劇藝術視為學術研究對象的精神可以說幾乎沒有。

[11]詳見蔣錫武：《京劇精神》第五章《余叔巖》，湖北教育出版社，1997年版。

[12]見翁思再主編：《余叔巖研究》第40頁，上海文藝出版社，1994年版。

[13]另：“三不”之說是指不嫁做官的家庭，不嫁商人家庭，不嫁梨園子弟。這一原則在余氏大女兒慧文的婚事上體現的尤為明顯從容；對于二女兒慧清的婚事，由于余氏自知將不久于人世，顯得有些急切，可是仍不失父女情深。余氏內心最希望女兒真正成為知識分子家庭的一員。此條聞之余叔巖外孫劉真。

[14]見翁思再主編：《余叔巖研究》第49頁，上海文藝出版社，1994年版。

[15]比如迷信、重男輕女，見翁思再：《余叔巖傳》，河北教育出版社，2002年版。

[16]孫養農：《談余叔巖》第175頁， 2003年第二次印刷，內部資料。劉如松：《融融翁婿情，悠悠慈母心》一文，見吾群力主編：《余叔巖藝術評論集》第408——412頁，中國戲劇出版社，1990年版。

[17]轉引自章培恒、陳思和主編：《開端與終結：現代文學史分期論集》第15——16頁，復旦大學出版社，2002年版。

[18]馬克思：《﹙政治經濟學批判﹚導言》，見《馬克思恩格斯選集》第2卷第87頁，人民出版社，1979年版。

[19]陳寅恪：《馮友蘭中國哲學史上冊審查報告》，見《金明館叢稿二編》第237頁，上海古籍出版社，1981年版。

[20]參見拙文《試論余叔巖表演藝術的意蘊》，《中國戲劇》2007年07期。

[21]錢穆：《中國京劇的文學意味》，轉引自翁思再主編：《京劇叢談百年錄》上冊第89頁，河北教育出版社，1999年版。

[21]李澤厚：《美學三書》第366頁、367頁，安徽文藝出版社，1999年版。

[22]張伯駒：《春游記夢》第269頁，遼寧教育出版社，1998年版。

[23]馬克思：《〈政治經濟學批判〉導言》，見《馬克思恩格斯選集》第2卷第114頁，人民出版社，1979年版。