以敘事上打破時間、空間界限，感性修辭上背棄慣見習知的傳統理性，而注重一己之見的現代觀，分析夢窗詞，并緣此拆碎七寶樓臺“不成片斷”（1）的定論，自是葉嘉瑩先生的慧眼獨識。它猶如一縷清新的和風，拂進古老的詞苑，給人以耳目一新之感。沒有葉先生的啟迪，也不會有我的那篇以現代眼光辨析清真詞的拙作（2）。沿葉先生所指引，步入乍讀來艱深晦澀、撲朔迷離的夢窗詞，除了茅塞頓開，竟又有所得。于是，“敢竭鄙誠，恭疏短引”，撰成此文。

　　先議《齊天樂·與馮深居登禹陵》。詞錄于下：

　　三千年事殘鴉外，無言倦憑秋樹。逝水移川，高陵變谷，那識當時神禹？幽云怪雨。翠萍濕空梁，夜深飛去。雁起青天，數行書似舊藏處。
　　寂寥西窗久坐，故人慳會遇，同剪燈語。積蘚殘碑，零圭斷壁，重拂人間塵土。霜紅罷舞。漫山色青青，霧朝煙暮。岸鎖春船，畫旗喧賽鼓。

　　據葉先生分析，此詞上片“全寫日間登臨之所見、所感；后半闋開端‘寂寥西窗久坐’三句，則全寫夜間故人燈下之晤對；然后陡接‘積蘚殘碑’三句，又回至日間之登臨。若但視此三句為故人剪燈夜話之內容，因亦原無不可，然而夢窗之妙處，則在其全不作此層次分明之敘述與交代。于是，忽而為西窗之剪燈共語，忽而為禹廟之斷壁殘碑；忽而為黑夜，忽而為白晝；忽兒為人事之離合，忽而為歷史之今古。而夢窗之所以不為之作明白之劃分者，正緣在夢窗感覺中，此時空之隔閡固早經泯滅而融為一體矣。”（3）

　　葉先生之說，令人有豁然開朗之感。但在筆者看來，作品的妙處恐怕更在于它恰到好處地捕捉再了現登臨縱目時瞬間的意識流動，因為作品以意識、情感過程貫穿，所以在撲朔迷離之中，同時存在著一種形散神不散一氣流轉。正如意識流理論創始人，美國著名心理學家威廉·詹姆士在《心理學原理》中指出的：人的思想意識是永遠、連續變化著的，這種變化與獨立于人意識之外的事物息息相關。而這意識之外事物作為意識對象，又有著主觀選擇的意義。對于夢窗來說，將獨立于片瞬思想意識之外的眼中之物、心中所記，有選擇地組成連續不斷的意識過程，正是此詞的入勝之處。為了便于分析，我們不妨對原詞展開具體的分析。

　　用敘事中時間、地點、人物的交代觀照這首《齊天樂》，其中的“無語倦憑秋樹”的是人物，所“憑”之“秋樹”與題目中“登禹陵”呼應，則已交代了時間（時令）、地點。按照記敘文體的習見，先交代時間、地點、人物，爾后敘事、抒情，是通常運用的結構方式。可是，憑詩詞筆法之殊，夢窗卻將它退居“三千年事殘鴉外”之后。這樣的倒置非但使作品不停留于呆滯的平鋪直敘，且還大有凌空而起之勢，一下子卷入到無窮深遠的蒼茫世界。從詩文層次結構而言，這“三千年”之嘆與“逝水移川，高陵變谷”的滄海桑田之感是一脈相承的。在這里，夕陽殘照，歸鴉點點，歷歷山川，俱是“憑樹人”目中所見。由眼中景觸發心中的滄桑之感，便是夢窗此詞中第一個意識片斷。

　　同樣，由山川巨變、禹績蕩然的歷史今古之嘆，而觸發有關神禹廟的聯想，是作品展示的又一個意識片斷。禹廟之梁，風雨夜會飛入境湖，自是神異的傳說。詩人以撲朔迷離的典故切入滄海桑田的凄涼、傷感之中，頗有突兀之感。它與前面交代的人物內心的惆悵，乍看似無內在的關連，可是，細嚼“幽云怪雨”、“廟梁”“深夜飛去”的奇幻，不正與滄海桑田有著依稀的聯系？更何況，由“逝水移川，高陵變谷”引起對大禹的聯想，由大禹而想到禹廟，由禹廟而想到最引人神往的廟中飛梁，由此及彼，不正是人的意識流動所常見？正當作品憑借離奇的傳說，讓作品閃爍出熠熠異彩之際，卻又緣撲入眼簾的數行大雁，將自己的心理意識引入到了另一境界：由此“書”（字）而及彼書，即由雁“書”（雁行），聯想到大禹治水畢后藏于石匱山的書，這也正是“數行書似舊藏處”的含意與由來。客觀、自在之物，經由主觀、沉思者之眼，自有一番奇怪的聯想與感受，這也是人們意識活動所常見。顯然，上闋展示的乃是倚樹人意識的流動，它帶有強烈的主觀色彩。

　　下闋的西窗“同剪燈語”，葉先生說乃是“白晝登禹陵時所感到的三千年往事之興亡悲概，乃于深宵剪燈共語之際，而一一涌現燈前。”（4）也就是說，作品的場景已從禹陵登高變換到西窗燈之下。葉先生之說不失為一種獨到的見解，而詞上、下闋之間作此種跳躍也是許多詞家慣用。不過，從我們看來，這燈下共語的情景，仍還是“倦憑秋樹”者思想中的回憶。因為詞是寫與友人攜手登臨，所以盡管一時間因翩翩思緒而獨自無語，可是他終究不會將友人忘了。于是，遐想之余，與友“慳會遇”而“同剪燈語”的昨晚之事又油然躍于眼前。尤其加上夜間談論的也許恰恰正是禹、禹廟，所以“積蘚殘碑，零圭斷壁，重拂人間塵土”，其中一個“拂”字，正是故人相對，撣去歲月的塵埃，打開歷史話題，重溫滄海桑田的歷史浩瀚畫卷的生動寫照。在這里，“碑”與“圭”“壁”是連接上、下闋與意識的媒介物。那“積蘚殘碑”三句同樣也是故人剪燈夜話之內容。否則，從剪燈之夜又回跳到白日之景，便有點沒頭沒腦了。至于葉先生說：“霜紅舞罷”云云“已不僅當日之所見而已，而乃包容秋季之全部變化于其中，”“其中透露出暮往朝來，時移節替之意”（5）其實，照我們膚淺的理解，這三句只是寫眼前的景色，此處一“漫”字通“謾”，有“徒”、“空”、“白白里”的含意。作品到這里，又回到了現時，如上文之殘鴉、雁行一樣，都是主人公眼中所見。

　　所以，“岸鎖春船，畫旗喧賽鼓”，同樣也是眼之所見，耳之所聞。對于曲子詞來說，結句有以情結，也有以景結。一般說來，以情結者回腸蕩氣，一瀉千里；以景結者，含蓄深沉，余韻裊裊。夢窗此詞中的結句，屬于后者。它同時也是沉湎于追懷、感慨而遨游于虛幻的意識之流的主人公，被眼前一陣喧鬧之聲驚醒后的眼見目睹。在這里，“春船”中的一個“春”字，它與詞家慣用之“畫船”、“蘭舟”中的“畫”、“蘭”一樣，只是詞家習用的華美的修飾詞而已。

　　總之，緣鴉背殘陽而生千古興亡的感慨，由感慨而入禹的神話異傳，再由對禹的追懷想起燈下漫談，最后又在眼前之景中結束思緒，歸之眼前的自然，這一切生動而又細膩地表現了夢窗登禹陵時意識流動。而殘鴉、川谷、雁行、霜葉、春船，直至翠萍空梁、故人會語，全是憑樹之人感官、意識之外的事物，一部分是目中所看見，一部分則是心中聯想。就是靠了這種從眼睛里到心田的意識的跳躍，作品也因此會在目不暇接中，令人產生“七寶樓臺”的眩目之感。當然，那樓臺“貌觀之雕績滿眼，而實有靈氣行乎其詞……猶之玉溪生之詩，藻采組織，而神韻流轉，旨趣永長。”（6）戈載之謂“靈氣”、“神韻”者，與我們借用的“意識流”正有著某種意義上的溝通。

　　同樣，《八聲甘州·陪庚幕諸公游靈巖》也以片瞬間意識活動入勝：

　　渺空煙四遠，是何年、青天墜長星。幻蒼崖云樹，名娃金屋，殘霸宮城。箭徑酸風射眼，膩水染花腥。時趿雙鴛響，廊葉秋聲。
　　宮里吳王沉醉，倩五湖倦客，獨釣醒醒。問蒼波無語，華發奈山青。水涵空、闌干高處，送亂鴉斜日落漁汀。連呼酒，上琴臺去，秋與云平。

　　登臨靈巖寺涵空閣憑闌眺望，一個“渺”字道盡煙波之浩蕩，同時也一開始便將作品置于“渺渺兮余懷”的虛無縹緲之中。廣漠的平原上，一山雄峙。這究竟是哪一年掉下的星星？奇譎、浩茫的發問，使作品頓生奇幻色彩。詞的起句“妙在筆未到而氣已吞。”（7）夢窗此筆，是此謂也！作品到“蒼崖云樹，名娃金屋，殘霸宮城”，一連串的幻象更比肩繼踵，紛至沓來。崖樹接天，白云幻蒼狗，最易引起人的幻覺、聯想，于是詩人緣此而想起西施，想到夫差。詞到從“箭徑酸風射眼”，繼續寫由視覺觸發的意識活動。“箭徑”，即“箭涇”，是靈巖山下的小河，由山寺望去，其水筆直，故有此稱謂。至于那“風”是否真的從箭徑吹來，那無關緊要。“箭”者取其利，迎面射來，何不傷眼而流淚？久久凝目遠視，目勞神傷，冷風吹來也易生酸風射眼之感。加上文人多愁善感，更兼眼前的歷史滄桑，極易惹得淚眼潸然。這便是箭徑酸風的含意。從“箭徑”而進入“膩水染花腥”，則是由眼前的箭徑聯想到吳宮中香水溪，又由美人棄脂染膩溪水的傳聞，聯想到溪水旁為之染腥的鮮花。在這里，思緒層層遞轉，似跳躍任意卻又一線相連，這正是意識流動的自然狀況。作品到“時趿[W1]雙鴛響”二句，轉到緣聽覺而生的幻覺之中。當年，靈巖山吳宮有一響葉廊，“以梓[W2]藉其地，西子行則有聲。”（8），所以，當詩人在翩躚的浮想中聽到一陣悉悉的聲響時，恍然如回到西子步履的當年。詞的下闋仍順著歷史余恨，從吳王的沉醉到范蠡的獨醒，對比之下，自有訴說不盡的千古興亡之嘆。詞至“問蒼波無語”，作品已從歷史回顧的渦流中掙扎出來，可是“華發奈山青”的悵然，又將的思想又沉入到感情的波瀾中。“水涵空，闌干高處”既交代了人物此時所處，同時也涉及了他視覺感受。在經歷一段面對眼前“送亂鴉落日下魚汀”景色的沉寂無語之后，詩人終于迸出了“連呼酒，上琴臺去”的呼喚。

　　當年，與夢窗探討過填詞法則的沈義父說過：“作大詞，先須立間架，將事與意分定了。第一要起得好，中間只鋪敘，過處要清新，最要緊是末句，須是有一出好場方妙。”（9）這大約也代表了夢窗本人的對填詞結構上的講求。夢窗以意識流動為間架,通過不同片斷的組接，敘事達意，由此而營建的“七寶樓臺”，當然也自有巧奪天工之妙。又比如《十二郎·垂虹橋，上有垂虹亭，屬吳江》一首：

　　素天際水，浪拍碎、凍云不凝。記曉葉題霜，秋燈吟雨，曾系長橋過艇。又是賓鴻重來后，猛賦得、歸期才定。嗟繡鴨解言，香鱸堪釣，尚廬人境。
　　幽興。爭如共載，越娥妝鏡。念倦客依前，貂裘茸帽，重向淞江照影。酹酒蒼茫，倚歌平遠，亭上玉虹腰冷。迎面醉，暮雪飛花，幾點黛愁山暝。

　　作品托出的是一位面對“暮雪飛花”蒼茫江水的主人公，在“酹酒”滔滔時的片瞬心緒。浪濤連天，“拍碎”凍云，眼中之景已染上了強烈的主觀感情色彩。到“記曉葉”以下全是寫主人公故地舊游時觸發的回憶。“秋燈吟雨”，“曾系過艇”，是往日事，“嗟”“尚廬人間”是今日嘆。順著意識之流，下闋起句卻將思想轉入對“滿載一船明月”之“幽興”的追懷。詞至“念”字，意識之波又流入了“倦客”之嘆當中。“酹酒蒼茫”以降是交代人物此時境況，而“亭上玉虹腰冷”，遣詞之奇分明染上濃厚的主觀色彩。至于為“暮雨飛花”所“醉”，雖是寫眼中景，卻處處流露人之情。此詞時、空變幻雖不及前面列舉的幾首，但意識流動之曲折涓潺，思想意識之奇幻而不拘理性，同樣引人入勝。此外，《喜遷鶯·福山蕭寺歲除》一首同樣也以裊裊追思和細膩生動的意識入勝：

　　江亭年暮。趁飛雁又聽數聲柔櫓。藍尾杯單，膠牙餳淡，重省舊時羈旅。雪舞野梅籬落，寒擁漁家門戶。晚風峭，做初番花信，春還知否？
　　何處，圍艷冶，紅燭畫堂，博良宵午！誰念行人，愁先芳草，輕送年華如羽！自剔燈短檠不睡，空索彩挑新句。便歸好，料鵝黃，已染西池千縷。

　　詞中“藍尾杯單，膠牙餳淡”的是位形單影只、思念無味的羈旅之人（藍尾是一酒名。餳即今之糖。）“雪舞野梅籬落，寒擁漁家門戶”則是他眼前的暮冬除夕的水鄉風光。風雪歲暮，是否真的有“飛雁”，這并不重要，也許只是他的幻覺。同樣，咿啞的櫓聲，也襯托出一派朦朧的柔和色彩。神思恍惚中，奇思異想也翩翩而生。將料峭的風雪，視作是“初番花信”，而且還離奇地發問“春還知否？”正體現了主人公意識之主觀與奇譎。于是，詞至下闋便直入追思、感嘆。也許，那簇翠擁紅、千金一擲的豪華只是一種向往；所以當人物還沒來得及細細揣摩，又一念頭接踵而至。“誰念行人”的嘆聲中，同時交織了“離恨恰如春草，更行更遠還生”的纏綿，以及對光陰易逝、年華難再的惆悵。至于“剔燈”“不睡”二句，則交代了人物由黃昏暮色中冥思苦想直到夜深燈殘的時間推移。另一首《齊天樂》也是同樣的風格：

　　煙波桃葉西陵路，十年斷魂潮尾。古柳重攀，輕鷗驟別，陳跡危亭獨倚。涼風乍起。渺煙磧飛帆，暮山橫翠。但有江花，共臨秋鏡照憔悴。
　　華堂燭暗送客，眼波回盼處，芳艷流水。素骨凝冰。柔蔥蘸雪，猶憶分瓜深意。清樽未洗。夢不濕行云，謾沾殘淚。可惜秋宵，亂蛩疏雨里。

　　作品展現的是一位“危亭獨倚”主人公，在“乍起”的“涼風”下，涌現的一段意識流動。從“十年斷魂”的悠悠思念，到托出“危亭倚望”的剪影，然后又回到目中的山光帆影。這種結構安排與“登禹陵”一首相近。尤其是下闋起句，突然由白晝江邊而轉到夜間“華堂燭暗”的送客，更與“西窗”“剪燈語”相仿。所不同的是，“登禹陵”由夜深故人相會而轉入所“語”的內容，至于對西池嫩柳的遐想，則純是思想中物。裊裊的思想之波使作品由景入情，由情生景，交相編織，并在人物的意識之流中貫穿一氣。這首詞下闋直撲“畫堂”的“秋宵”，與《齊天樂·與馮深居登禹陵》的結構也相仿，它同樣是上闋所交代的人物思想的繼續。至于由相送時“眼波回盼”轉入對人物形象的描寫，也大有主觀意識之奇。江花遂浪，僅是滔滔江水中無足輕重的細節。可是，經過詩人的感情之鏡，它竟然猶如欲臨鏡照的“憔悴”身影。至于眼波如“芳艷流水”，肌骨之“凝冰”“蘸雪”，無不染上意識沖動所特有的那份夸張。

　　總而言之，拆碎“七寶樓臺不成片斷”的定論，闖入夢窗詞布下的迷宮，細察其構思渾然天成的奧妙，意識流的理論無疑是一把理想的鑰匙。西方意識流理論的創立者詹姆士曾說過：人的意識是一種類似河水一般源源不斷、分割不開的“流”，而不是一系列片斷、環節的組接。吳夢窗許多詞的結構，無意中正體現了詹姆士的這樣一種理論。他的作品往往就是在表現一種思想的任意流動。由于詩人跳出了賦陳與比興，還有起承轉合之類的傳統，代之以在意識的自由天地中，海闊天空、古往今來地馳騁縱橫。所以，感情上的一瀉千里，結構上的任意流轉跳躍，使作品不能以傳統眼光來分析其脈絡層次、章節片斷。加上夢窗遣字、造句、用典又喜歡別出心裁，他那種破費經營的藻飾絢麗之“七寶樓臺”之間，確實很自然會給人以炫人心目之感。在這種情況下，只見森林不見樹木，在茫茫的一片蔥蘢中分辨不出具體的每一棵樹，從而容易讓人產生誤解，并得出“映夢窗，凌亂碧”的結論。但是，如果我們如果能用意識流的眼光回眸細察，這樣的誤解便會煙消云散。

注釋：

（1）張炎《詞源》。

（2）拙作《早行·秋思·意識流》。《學術月刊》1980年10月。

（3）（4）《迦陵論詞叢稿》。上海古籍出版社本，Ｐ171、P.149。

（8）龍榆生《唐宋詞格律》。上海古籍出版社本，Ｐ127。

（9）（10）《詞綜》。上海古籍出版社本。Ｐ196、Ｐ488。

（5）《迦陵論詞叢稿》。Ｐ173、Ｐ174。

（6）戈載《宋七家詞選》。

（7）劉熙載《藝概·詞曲概》。上海古籍出版社本，第114頁。

（8）《吳郡圖經續記》卷中《研石山》條。

（9）《樂府指迷》。人民文學出版社1963年版，第84頁。