【內(nèi)容摘要】清代才子佳人小說(shuō)序跋文化信息蘊(yùn)含豐富，對(duì)小說(shuō)理論多有涉及,主要表現(xiàn)在：虛構(gòu)觀念上升為對(duì)小說(shuō)本體性的較為普遍的認(rèn)同，成為無(wú)多爭(zhēng)議的話題；小說(shuō)功能在“志于道”和“游于藝”兩極中角力，體現(xiàn)了時(shí)代思潮的影響和文化觀念的進(jìn)步；立言不朽成為小說(shuō)價(jià)值論述的標(biāo)識(shí)，反映了從比附經(jīng)史到等量經(jīng)史的轉(zhuǎn)捩；序跋還對(duì)小說(shuō)寫實(shí)藝術(shù)展開多層次的探討，出現(xiàn)一些有價(jià)值的理論創(chuàng)獲。

　　【關(guān) 鍵 詞】清代；才子佳人小說(shuō)；序跋；小說(shuō)觀念

　　【作者單位】遵義師范學(xué)院人文與傳媒學(xué)院

　　才子佳人小說(shuō)作為一個(gè)流派，盛行于清初的順、康、雍三朝，集中出現(xiàn)了五十多部作品，清中期乾、嘉兩朝又產(chǎn)生十多部創(chuàng)作，[1]道、咸以后雖偶有作品出現(xiàn)，但明顯呈衰亡之勢(shì)。因此，才子佳人小說(shuō)數(shù)量粗略統(tǒng)計(jì)有六、七十部，這些小說(shuō)的刊行時(shí)大都附有序跋，總量數(shù)萬(wàn)字，文化信息蘊(yùn)含極為豐富。其形式主要為自序和他序，序者來(lái)自不同社會(huì)階層，有官員、文人、書商、貧士等，他們以正統(tǒng)或開放的視角，縱論述才子佳人題材的本事源流，或?qū)ёx作品、介紹作家，或發(fā)表對(duì)情、禮二元的認(rèn)知與見解。作為一面窗口，才子佳人小說(shuō)序跋涉及小說(shuō)理論頗多，多方面揭示了時(shí)人對(duì)小說(shuō)的認(rèn)識(shí)和思考，其討論重點(diǎn)雖大略與前代相同，如關(guān)于小說(shuō)的虛實(shí)、功能、地位、價(jià)值、創(chuàng)作等，但論述重點(diǎn)和指向則有所轉(zhuǎn)換或改變，一定程度上反映了清人小說(shuō)觀念的變化。

一、虛構(gòu)抑或?qū)嶄洠阂粋€(gè)不再爭(zhēng)議的話題

　　夏志清《中國(guó)古典小說(shuō)史論》談到中國(guó)人受儒家經(jīng)典的影響時(shí)說(shuō)：“他們對(duì)虛構(gòu)故事的不信任表明，他們相信故事和小說(shuō)不能僅僅作為藝術(shù)品而存在——無(wú)論怎樣加上寓言性的偽裝，它們只有作為真事才能證明自己的價(jià)值……”[2]還有，小說(shuō)本身即脫胎于歷史悠久的史官文化，為了求得生存，喜歡“證明自己”身份的正統(tǒng)。在這兩種合力作用的情況下，標(biāo)榜實(shí)錄成為清代以前從小說(shuō)家到批評(píng)家都樂此不疲的行為。反映在序跋批評(píng)領(lǐng)域，明代中期以前上溯漢晉的漫長(zhǎng)時(shí)期，幾乎是實(shí)錄話語(yǔ)的一統(tǒng)天下，明代中后期盡管社會(huì)思想發(fā)生重大的變革，但因?yàn)闅v史演義小說(shuō)流派的興盛，虛構(gòu)觀念依然未能居于主流，勉強(qiáng)和實(shí)錄主張分庭抗禮，以致聚訟紛紜。由于對(duì)小說(shuō)本體性的認(rèn)知是一個(gè)歷史和實(shí)踐的過程，隨著時(shí)間的變遷和小說(shuō)的傳播，在由明入清的過程中，小說(shuō)觀念事實(shí)上正悄然發(fā)生著某種改變。對(duì)比明清兩代的序跋可以看出，雖然都充斥虛構(gòu)的話語(yǔ)，但明代是虛構(gòu)在拼命掙脫實(shí)錄的束縛，清代虛構(gòu)則上升為對(duì)小說(shuō)本體性較為普遍的認(rèn)同，成為一個(gè)無(wú)多爭(zhēng)議的話題。

　　《麟兒報(bào)》敘幸小姐為反抗母親逼婚，女扮男裝和心愛之人私奔，這在封建時(shí)代很難想象，顯然是作家虛構(gòu)的情節(jié)。對(duì)此，天花藏主人卻毫無(wú)疑義，稱：“其中隱藏慧識(shí)，巧弄姻緣。按之人事，無(wú)因無(wú)依，驚以為奇。”（《原序》）[3]將虛構(gòu)情節(jié)稱為“巧弄姻緣”，甚至對(duì)“無(wú)因無(wú)依”的“人事”也贊美有加。此類贊賞虛構(gòu)的話語(yǔ)序跋中極多，如風(fēng)月盟主《賽花鈴后序》：“駕空設(shè)幻，揣世故于筆端。層層若海市蜃樓，緋緋似鮫人貝錦”；驚夢(mèng)主人《孤山再夢(mèng)序》論作品內(nèi)容：“榮枯得失，夢(mèng)中反復(fù)之事也。離合悲歡，夢(mèng)內(nèi)變換之景也”，“如必欲求其人、實(shí)其事，則又是癡人說(shuō)夢(mèng)矣”；獨(dú)憂子《俠義風(fēng)月傳序》認(rèn)為小說(shuō)能夠：“以胸中塊壘，結(jié)成海市蜃樓；以諸凡違心之事，盡開稱意之花”，甚至“以必?zé)o之事，成果有之書。”

　　序跋中還出現(xiàn)了從佛教哲學(xué)的角度闡述小說(shuō)虛構(gòu)性質(zhì)的篇章，使這一問題的探索或多或少上升到理論的層次，天花藏主人《幻中真序》開篇提出論點(diǎn)：“天下事何一作幻，第幻有真假善惡之不同耳”，如此，小說(shuō)創(chuàng)作必然是作家虛構(gòu)想象的產(chǎn)物。接著舉例談煙霞散人的《幻中真》：“描寫人生幻境之離合悲歡，以及善善惡惡”，既是 “描寫人生幻境”，必定是虛構(gòu)產(chǎn)物。對(duì)于小說(shuō)超現(xiàn)實(shí)的情節(jié)，則說(shuō)：“若強(qiáng)大梁之萑苻，老狐之逞孽，則又幻中之泡影電光。”還有的序跋以具體作品為例，對(duì)實(shí)錄和虛構(gòu)兩種編創(chuàng)方式進(jìn)行了比較：“夫造說(shuō)者，藉事輯書尚以為難，若平空舉事，尤其難矣。”（晴川居士《白圭志序》）認(rèn)為虛構(gòu)之難，是因?yàn)橐庾R(shí)到虛構(gòu)不等于胡亂編造。由認(rèn)可小說(shuō)虛構(gòu)的本體性，還發(fā)展為對(duì)其產(chǎn)生的審美效果的稱頌，剩齋氏《英云夢(mèng)弁言》：“其中之曲折變幻，直如行山陰道上千巖競(jìng)秀，萬(wàn)壑爭(zhēng)流，幾令人應(yīng)接不暇”，贊揚(yáng)其“移情悅目”的審美價(jià)值。尤其是，這篇序文進(jìn)一步觸及到了小說(shuō)藝術(shù)虛構(gòu)和藝術(shù)真實(shí)的對(duì)立統(tǒng)一問題：“當(dāng)時(shí)未必果有是人，亦未必竟無(wú)是人”，“是集之成，不屬子虛烏有與海市蜃樓等耳。”無(wú)疑是十分深刻的。

二、志于道與游于藝：小說(shuō)功能定位的沖突張力

　　孔子云：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。”（《論語(yǔ) 述而》）[4]“志于道”處最高層次，指以道的踐行為宗旨志向，承擔(dān)傳道、教化、濟(jì)世的社會(huì)責(zé)任；“游于藝”處最低層次，指學(xué)有所長(zhǎng)，有禮、樂、射、御、書、數(shù)等六藝修養(yǎng)，才能生活充實(shí)和豐富。“志于道”被主流文化吸納，內(nèi)化為儒家文人的崇高使命感的自覺意識(shí)，表現(xiàn)在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域就是積極提倡文學(xué)勸懲教化的社會(huì)功能。與之對(duì)比，“游于藝”相對(duì)不受主流文化重視，由此衍化出來(lái)的文藝思想，如文學(xué)的審美娛樂功能被嚴(yán)重邊緣化，文學(xué)批評(píng)理論長(zhǎng)期以來(lái)鮮覓其蹤影。

　　受儒家傳統(tǒng)價(jià)值觀念的影響，特別是為 “小道”的小說(shuō)爭(zhēng)生存地位的意識(shí)，序跋批評(píng)對(duì)于小說(shuō)功能的認(rèn)識(shí)，從一開始就極力強(qiáng)調(diào)小說(shuō)教育、教化的社會(huì)作用，清代才子佳人小說(shuō)序跋同樣如此，張揚(yáng)小說(shuō)社會(huì)功能的言說(shuō)比比皆是，如：“借耳目近習(xí)之事，為勸善懲惡之具”（冰玉主人《平山冷燕序》）；“以見善惡報(bào)施，天道不爽，洵足以垂鑒戒”（滬北俗子《玉燕姻緣傳序》）；“君子觀之，可以助其上達(dá)；小人觀之，可以止其下流，庶近忠孝”（松林居士《二度梅奇說(shuō)序》）；“是編也，當(dāng)作正心論讀。世之逞風(fēng)流者，觀此必惕然警醒，歸于老成”（崔市道人《醒風(fēng)流原序》）；“含針寓灸，癉惡彰貞”（天放子《孤山再夢(mèng)序》）。靜恬主人《金石緣序》更是脫離具體作品，侃侃而談：“小說(shuō)何為而作也？曰：以勸善也，以懲惡也。夫書之足以勸懲者，莫過于經(jīng)史，而義理艱深，難令家喻而戶曉，反不若稗官野乘，福善禍淫之理悉備，忠佞貞邪之報(bào)昭然。能使人觸目儆心，如聽晨鐘，如聞因果，其于世道人心，不為無(wú)補(bǔ)也。”以宏觀和比較的視角，具體論述小說(shuō)無(wú)可替代的社會(huì)作用

　　值得注意的是，同樣是強(qiáng)調(diào)社會(huì)功能，不同時(shí)期序跋批評(píng)背后的動(dòng)因卻有所區(qū)別：明中期及以前是為提高小說(shuō)的社會(huì)地位而發(fā)，明末和清代才子佳人小說(shuō)序跋則主要受實(shí)學(xué)思潮的激發(fā)，是局勢(shì)動(dòng)蕩和社會(huì)危機(jī)對(duì)“志于道”文化觀念強(qiáng)化的結(jié)果。而且，高倡其小說(shuō)的社會(huì)功能，與小說(shuō)作品本身關(guān)系并不大，因?yàn)榫筒抛蛹讶诵≌f(shuō)主流來(lái)看，大體上不外男女私相慕悅，直接反映重大社會(huì)題材的不多。另一方面，經(jīng)過明代后期進(jìn)步思想的洗禮，小說(shuō)雖還不能完全登堂入室，但社會(huì)對(duì)小說(shuō)的寬容度和認(rèn)可度大大增加，連統(tǒng)治階層的人物也加入閱讀、甚至創(chuàng)作小說(shuō)和為小說(shuō)作序的隊(duì)伍。從創(chuàng)作實(shí)際看，明末清初以后，俗文學(xué)的小說(shuō)事實(shí)上已然和雅文學(xué)的詩(shī)文半分天下，不容忽視。在這般背景下，序跋作者當(dāng)然不需要再刻意為小說(shuō)爭(zhēng)地位而強(qiáng)調(diào)其社會(huì)功能了。

　　小說(shuō)作為一種藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞活動(dòng)，其賞心怡情、消遣娛樂的功能觀念，在理論批評(píng)中一直處于被遮蔽和忽視的狀態(tài)，而這一觀念可直溯至孔子“游于藝”的思想，朱熹《集注》曰：“游者，玩物適情之謂。”[5] 才子佳人小說(shuō)的題材性質(zhì)決定其更為顯著的娛情消閑的審美作用，“游于藝”的價(jià)值內(nèi)涵在這時(shí)的序跋中備受重視，論述小說(shuō)審美娛樂功能的篇章比比皆是。如風(fēng)月盟主《賽花鈴后序》談?wù)摗鞍藜倚≌f(shuō)”：“一詠一吟，提攜風(fēng)月，載色載笑，傀儡塵寰。四座解頤，滿堂絕倒。”松林居士《二度梅奇說(shuō)序》提及出門游歷，“舟中寂寞，別無(wú)醒目者”，欲買小說(shuō)“以消白晝”，且將閱讀的快樂形容為“如風(fēng)送錦帆何！”李春榮《水石緣自序》稱創(chuàng)作小說(shuō)，是“懸擬賞心樂事美景良辰”，“雖無(wú)文藻可觀，或有意趣可哂”。而《后序》徑云小說(shuō)可以“閱之解頤，為爽心快目”。清代社會(huì)文化思想是建立在對(duì)晚明的承續(xù)和反思、解構(gòu)基礎(chǔ)上的，因此文學(xué)思想有遵“禮”和拘束的一面，又有主“情”和釋放的一面。在這種情況下，才子佳人小說(shuō)序跋一方面強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的社會(huì)功能，另一方面又極力突出小說(shuō)的消遣娛樂和審美功能，體現(xiàn)了“志于道”和“游于藝”價(jià)值觀念的對(duì)立，兩者鮮明對(duì)比，形成一種沖突張力，反映了清人小說(shuō)觀念的矛盾和變化。

　　對(duì)于孔子“游于藝”，李澤厚闡發(fā)說(shuō)：“對(duì)技能的熟練掌握，是產(chǎn)生自由感的甚礎(chǔ)。所謂‘游于藝’的‘游’，正是突出了這種掌握中的自由感”，“在‘志道’等等之外提出‘游于藝’，……說(shuō)明了孔子對(duì)掌握技藝在實(shí)現(xiàn)人格理想中的作用的重視。因?yàn)檫@些技藝并非可有可無(wú)的裝飾，而是直接與‘治國(guó)平天下’的制度、才能、秩序有關(guān)的。”[6]朱熹亦說(shuō)：“藝，則禮樂之文射御書數(shù)之法，皆至理所寓而日用之不可闕者也。”顯然，在孔子那里，“游于藝”可以實(shí)現(xiàn)超越現(xiàn)實(shí)的審美自由，同時(shí)也并非可有可無(wú)之物，雖處于儒家文化價(jià)值結(jié)構(gòu)的較低層次，但在人們的生活中不可缺少。有鑒于此，清人的小說(shuō)觀念比前代更注重從原始儒家“游于藝”中汲取力量和底氣，“泳游筆札，浪謔詞林，尼圣所謂游于藝者是矣！”（《賽花鈴后序》）所以能在序跋中高擎消閑娛樂的旗幟，在呼吁小說(shuō)社會(huì)功能的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)小說(shuō)自?shī)蕣嗜说膬r(jià)值。

　　小說(shuō)觀念往往是時(shí)代文化精神的體現(xiàn)，才子佳人小說(shuō)作者大多是科場(chǎng)落魄的貧士，承繼晚明思想解放自由之余緒，精神上追求超越自我現(xiàn)實(shí)，便在作品中虛構(gòu)想象，以創(chuàng)作小說(shuō)的形式炫才耀奇、建構(gòu)理想，實(shí)現(xiàn)“掌握中的自由感”。小說(shuō)序跋凸顯小說(shuō)消遣娛樂的功能，實(shí)際是彰顯了審美自由的文化精神。此外，在序跋中自由抒發(fā)一己的情感和觀點(diǎn)，闡發(fā)“情”價(jià)值的內(nèi)涵，也是這一文化精神的體現(xiàn)。以天花藏主人所作序跋為代表：“落筆時(shí)驚風(fēng)雨，開口秀奪山川”，這是對(duì)個(gè)人才華的自信；“不得已而借烏有先生以發(fā)泄其黃粱事業(yè)”，這是對(duì)自我的超越和理想的建構(gòu)；“若然，則天地生才之意，與古今愛才之心，不少慰乎？”（《平山冷燕序》）這是對(duì)自由的實(shí)現(xiàn)。“觸物而起，一往而深，系之不住，推之不移，柔如水，癡如蠅，熱如火，冷如冰。當(dāng)其有，有知何生；及其無(wú)，又不知何滅……”（《定情人序》）這是對(duì)禮教壓抑下“情”的弘揚(yáng)。……此類話語(yǔ)充斥于序跋批評(píng)之中，均可視為“游于藝”的傳統(tǒng)思想資源，在新的時(shí)代背景下被催動(dòng)、激發(fā)的結(jié)果。

三、立言與不朽：從比附經(jīng)史到等量經(jīng)史的轉(zhuǎn)捩

　　古代小說(shuō)一直以來(lái)地位低微，傳統(tǒng)的小說(shuō)觀念視之為小道，人們對(duì)其評(píng)價(jià)至多不過“小道可觀”、“以文為戲”之類。所以小說(shuō)為了求得生存與發(fā)展，只能盡力向古代典籍中的經(jīng)史之學(xué)靠攏，其情形類似于文學(xué)批評(píng)中反復(fù)強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的社會(huì)教化功能，“有裨風(fēng)化只是向文字之外的社會(huì)尋求小說(shuō)存在的理由，而比附經(jīng)史則是從文字內(nèi)部，向在文化結(jié)構(gòu)中地位最高的史學(xué)和儒家經(jīng)典尋求庇護(hù)與價(jià)值的認(rèn)可。”[7]

　　清代以前的批評(píng)領(lǐng)域頻頻出現(xiàn)以小說(shuō)比附經(jīng)史的文字，尤以明代為最。以序跋為例，如無(wú)礙居士《警世通言敘》聲稱通俗演義：“足以佐經(jīng)書史傳之窮”，嘉靖本《三國(guó)演義》庸愚子序評(píng)該書：“事紀(jì)其實(shí)，亦庶幾乎史”，笑花主人《今古奇觀序》亦云：“小說(shuō)者，正史之余也。”雖然也出現(xiàn)一些將小說(shuō)與經(jīng)史并列同觀的文字，但為數(shù)甚少，至于出現(xiàn)像李贄那樣的意見領(lǐng)袖，稱通俗文學(xué)為“天下之至文”的，無(wú)疑屬于特例。清代以前的小說(shuō)批評(píng)，總體上看盡管偶爾平視經(jīng)史，但明顯底氣不足。而清代才子佳人小說(shuō)序跋則不同，雖仍喜歡用小說(shuō)類比經(jīng)史，已不再是自卑的仰視，小說(shuō)創(chuàng)作傳播的鼎盛和接受者的追捧，使清代的小說(shuō)觀念發(fā)生改變，人們更加普遍地認(rèn)可和接受了小說(shuō)。于是。序跋批評(píng)借此契機(jī)，將小說(shuō)與經(jīng)史比侔，實(shí)現(xiàn)了從比附經(jīng)史到等量經(jīng)史的轉(zhuǎn)捩。

　　如羅浮居士的《蜃樓志序》，從文體上比較了小說(shuō)與經(jīng)史的區(qū)別，認(rèn)為二者在價(jià)值上并沒有大小之別：“說(shuō)雖小乎，即謂之大言炎炎也可。”顧石城撰《吳江雪》，自序稱其作品：“有大義存焉，有至道存焉”，其另一篇序又云：“至于懲戒感發(fā)，實(shí)可與經(jīng)史并傳”，從社會(huì)功能和審美作用上肯定小說(shuō)不次于經(jīng)史，只是序末曰“諸君子幸勿以小說(shuō)視之”，實(shí)在有些虎頭蛇尾。劉璋撰《飛花艷想》小說(shuō)，署名樵云山人作了一篇序文，提出稗官野史和四書五經(jīng)的區(qū)別是“人間家常便飯”和“世上山海珍饈”的不同，說(shuō)：“如必謂四書五經(jīng)方可讀，而稗官野史不足閱，是猶日用家常茶飯，而爽口無(wú)珍饈矣。”而自己的創(chuàng)作：“謂之閱稗官野史也可，即謂之讀四書五經(jīng)也亦可。”浪跡生《鴛鴦夢(mèng)敘》則轉(zhuǎn)向史書挑戰(zhàn)：“是書謂為齊之南北史可，謂為晉之乘，楚之梼杌，而亦無(wú)不可。”蠡庵作《女開科傳引》，就“小說(shuō)”之名借題發(fā)揮：“此言雖小，可以喻大。明乎為說(shuō)之小者，未必遂無(wú)當(dāng)于大道也。如必褒盲腐而斥稗編，則何以好奇搜逸者乃往往得談資于野史也耶?”對(duì)小說(shuō)的傳統(tǒng)地位公開表示憤憤不平。由于才子佳人小說(shuō)大多寫男女之情的題材，有的序跋便拿來(lái)和六經(jīng)之一的《詩(shī)經(jīng)》相比，因?yàn)樵?shī)經(jīng)的歌曲多有愛情內(nèi)容。如云水道人《巧聯(lián)珠序》評(píng)價(jià)煙霞散人的創(chuàng)作：“不知者以為涂謳巷歌，知者以為躋之風(fēng)雅勿愧也！”認(rèn)為小說(shuō)完全可以與“風(fēng)雅”并列。《關(guān)雎》是《詩(shī)經(jīng)》代表作，風(fēng)之始，序跋將小說(shuō)與之同視，如水箬散人《駐春園小史序》：“作‘關(guān)關(guān)雎鳩’讀”，維風(fēng)老人《好逑傳敘》：“茲一編當(dāng)與《關(guān)雎》同讀已。”等等。

　　傳統(tǒng)觀念以立言為三不朽之一，甚至雅文學(xué)的詩(shī)詞也被貶視而不得入，更遑論地位低下的小說(shuō)了。如明代嘉靖年間的楊儀本來(lái)瞧不起小說(shuō)，后來(lái)在事實(shí)面前轉(zhuǎn)變看法，還親自撰寫了文言小說(shuō)《高坡異纂》。但他卻在嘉靖壬辰（1532）為該書作序說(shuō)，自己的作品不過瑣屑之談，“不足于立言云耳。”可見小說(shuō)和立言、不朽根本是無(wú)涉的話題。但在清代才子佳人小說(shuō)序跋中，卻把兩者聯(lián)系起來(lái)。如《雪月梅》的作者陳朗談及自己創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，因?yàn)猷l(xiāng)居無(wú)事，“惟念立言居不朽之一”，才“手輯一書，作勸懲之道”。（鏡湖逸叟《雪月梅傳自序》）董寄綿讀到此書，也贊美且借題發(fā)揮說(shuō)：“人生天地，電光石火，瞬息間耳。此身既不能常存，即當(dāng)思所以壽世而不朽者”，“《雪月梅》傳，曉山（董寄綿）亦因之以并傳。”（《雪月梅傳跋》）以創(chuàng)作小說(shuō)來(lái)立言傳世竟成了小說(shuō)家的創(chuàng)作動(dòng)因，連作序者也因自己的序文可以并傳而心存喜悅。無(wú)獨(dú)有偶，《西湖小史》作者蓉江場(chǎng)屋屢戰(zhàn)敗北，于是創(chuàng)作小說(shuō)抒發(fā)夢(mèng)想，好友李荔云讀后感嘆：“蓉江之才，亦因才子佳人而愈著也”，“《西湖小史》一書，已足以藏之名山，傳之來(lái)世矣。”（《西湖小史序》）眾所周知，司馬遷發(fā)憤作《史記》，曾在《報(bào)任安書》一文有“仆誠(chéng)已著此書，藏之名山，傳之其人，通邑大都”等語(yǔ)，序跋這里顯然把撰小說(shuō)和寫史等量齊觀了。理論批評(píng)將小說(shuō)和立言、不朽、傳世等話語(yǔ)結(jié)合，可見清代小說(shuō)觀念的重要改變。

四、多層次小說(shuō)藝術(shù)理論的尋繹和發(fā)覆

　　就序跋批評(píng)來(lái)看，與前代比較，清人對(duì)小說(shuō)的歧視觀念一定范圍內(nèi)有了較大的改觀，序跋公開肯定以文為戲的小說(shuō)觀念，甚至言之鑿鑿要以小說(shuō)來(lái)立言傳世，這在以前很難想像，即便以思想解放著稱的晚明也極為罕見。小說(shuō)觀念的進(jìn)步和創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累，清代對(duì)小說(shuō)藝術(shù)性的探討也明顯增多，理論的深廣度都有所拓展。才子佳人小說(shuō)序跋則主要就小說(shuō)的寫實(shí)藝術(shù)展開探討發(fā)覆，如小說(shuō)的題材性質(zhì)，語(yǔ)言特點(diǎn)、人物描寫、創(chuàng)作技巧等，以及生活與創(chuàng)作、情節(jié)與主題的關(guān)系等較深層次的問題思考。

　　從《金瓶梅》開始，古代小說(shuō)的寫實(shí)藝術(shù)獲得了重大的進(jìn)展，清代小說(shuō)創(chuàng)作也主要沿著寫實(shí)方向發(fā)展，其間積累了眾多的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，同時(shí)也對(duì)相關(guān)理論展開研討。才子佳人小說(shuō)序跋很重視小說(shuō)的寫實(shí)性，如冰玉主人《平山冷燕序》、羅浮居士《蜃樓志序》等都認(rèn)為小說(shuō)當(dāng)寫日常瑣事，從表面上看這與明代即空觀主人所主張的，小說(shuō)寫“耳目之內(nèi)日用起居”之奇（《拍案驚奇自序》），和笑花主人所主張的寫“庸常”之奇（《今古奇觀序》）相似，但已不再以“奇”說(shuō)事，擺脫了小說(shuō)“傳奇”的固有觀念，為古代小說(shuō)由情節(jié)型向生活型的轉(zhuǎn)變，在理論上又邁出了一步。尤其，清代這一寫實(shí)理論是從廣闊的文學(xué)史視野中考察獲得，如冰玉主人從先秦《毛詩(shī)》、晉代以后的“艷曲纖詞”、唐宋“小說(shuō)”，直溯到元代“傳奇”，結(jié)論是“天下至理名言，本不外乎日用尋常之事”，小說(shuō)題材內(nèi)容就應(yīng)當(dāng)寫“耳目近習(xí)之事”，理論意味更加濃郁。由此出發(fā)，序跋在寫實(shí)藝術(shù)方面展開了多層次的尋繹和發(fā)明，如主張小說(shuō)情節(jié)描寫要生動(dòng)、逼真、細(xì)致：“寫得惟妙惟肖，所謂有筆才也”（古吳子《人間樂序》），“怪怪奇奇，生生死死，活現(xiàn)紙上”（剩齋氏《英云夢(mèng)弁言》），“世事無(wú)端，人情莫測(cè)，不得不因其所至而盡其所至之妍嗤”（天花藏主人《賽紅絲序》），因?yàn)槿饲槭缿B(tài)復(fù)雜，所以要求寫得窮形盡相。再有，人物塑造要生動(dòng)鮮明：“說(shuō)文人，說(shuō)才女，說(shuō)清官，說(shuō)貞友，能使天下之人，俱愿合掌俯首，敬之拜之而已”（ 蠡庵《女開科傳引》）；語(yǔ)言方面要雅俗共賞：“既足以賞雅，復(fù)可以動(dòng)俗”（何昌森《水石緣序》），這與明代序跋批評(píng)關(guān)注愚夫愚婦，而一味提倡語(yǔ)言的通俗不同，當(dāng)是小說(shuō)發(fā)展的正確道路。

　　才子佳人小說(shuō)序跋也常常拈出“奇”這一概念，但與明代明顯有所不同，語(yǔ)意指向往往被置換，如煙水散人所云：“予謂稗家小史，非奇不傳。然所謂奇者，不奇于憑虛駕幻，談天說(shuō)鬼，而奇于筆端變化，跌宕波瀾”，“……恍如身歷其境，斯為奇耳。”（《賽花鈴題詞》）指的是情節(jié)起伏、結(jié)構(gòu)的巧妙，以及情境的逼真等等。小說(shuō)寫實(shí)的成功和作家的人生體驗(yàn)、生活閱歷不無(wú)關(guān)系，序跋中對(duì)二者的關(guān)系多有思考和關(guān)注，如夢(mèng)莊居士《雙英記序》，開篇便云：“予出門久歷事多，見情田之反覆，嘗世味之酸咸，未嘗不嘆人心之狡詐，愈出愈奇”，故此產(chǎn)生了創(chuàng)作小說(shuō)的想法：“每欲借端一繪世態(tài)之炎涼”。程世爵《雙美奇緣序》更是具體論述了才子佳人小說(shuō)中所寫情節(jié)、人物之特點(diǎn)，認(rèn)為都是作家個(gè)人遭際和才華的反映：“嘗謂有奇才必有奇偶，有奇緣必有奇遇。蓋遇不奇，不足以見其緣之奇；偶不奇，不足以顯其才之奇也。”接著結(jié)合作家個(gè)人情況予以論證：“若蘇生者，以一寒士，而志氣激昂。胸羅錦繡，奇才也，吟箋唱和可訂知音，奇偶也；求原有意，得以無(wú)心，奇緣也；幾塵佳話，始慰相思，奇遇也。”并反問：“設(shè)令蘇生當(dāng)日，以中饋乏人而遽諧鳳律，急葉鸞音，誠(chéng)亦可以顯奇才而求奇偶，見奇緣而獲奇遇乎?”思考極為深刻。天花藏主人的《飛花詠序》還對(duì)小說(shuō)的情節(jié)設(shè)置、結(jié)構(gòu)安排與作品主題三者之間的關(guān)系進(jìn)行討論：“此桃源又賴漁父之引，而漁父之引，又賴沿溪之流水桃花也。因知：可悲者顛沛也，而孰知顛沛者，正天心之作合其團(tuán)圓也；最苦者流離也，而孰知流離者，正造物之愈出愈奇，而情之至死不變耶！”這是就結(jié)構(gòu)和情節(jié)的關(guān)系而言；“金不煉，不知其堅(jiān)；檀不焚，不知其香。才子佳人，不經(jīng)一番磨折，何以知其才之慕色如膠，色眷才似漆？雖至百折千磨，而其才更勝，其情轉(zhuǎn)深，方成《飛花詠》之為千秋佳話也。”這是就情節(jié)和主題關(guān)系而言。天花藏主人以一人之力創(chuàng)作了十多部才子佳人小說(shuō)，對(duì)小說(shuō)藝術(shù)三昧的感受自然較他人更深一層。

　　在眾多的序跋中，羅浮居士《蜃樓志序》尤為值得注意。小說(shuō)觀念的精準(zhǔn)，藝術(shù)見解的超拔，都令人眼前一亮。序文緊密結(jié)合“小說(shuō)”概念來(lái)展開分析，先從比較的視角探討小說(shuō)的內(nèi)容特點(diǎn)、文體性質(zhì)：“小說(shuō)者何， 別乎大言言之也。一言乎小，則凡天經(jīng)地義，治國(guó)化民，與夫漢儒之羽翼經(jīng)傳，宋儒之正誠(chéng)心意，概勿講焉。一言乎說(shuō)，則凡遷固之瑰瑋博麗，子云、相如之異曲同工，與夫艷富、辨裁、清婉之殊科， 宗經(jīng)、原道、辨騷之異制，概勿道焉。”指出與經(jīng)、史、辭賦、詩(shī)文在內(nèi)容、形制、體裁上都有不同，即小說(shuō)在發(fā)生學(xué)上就是非關(guān)大道的“瑣屑之言”。接下來(lái)就小說(shuō)本身從概念上進(jìn)一步論述：“其事為家人父子日用飲食、往來(lái)酬酢之細(xì)故，是以謂之小；其辭為一方一隅、男女瑣碎之閑談，是以謂之說(shuō)。”抓住小說(shuō)題材、語(yǔ)言兩方面特點(diǎn)，論證小說(shuō)的寫實(shí)藝術(shù)，并得出結(jié)論：“然則，最淺易、最明白者，乃小說(shuō)正宗也。”觀點(diǎn)十分精當(dāng)。序文還對(duì)時(shí)下流行的各種題材小說(shuō)展開批評(píng)，也大都能切中肯綮。而針對(duì)《蜃樓志》一書，提及作者“生長(zhǎng)粵東，熟悉瑣事，所撰《蜃樓志》一書，不過本地風(fēng)光，絕非空中樓閣”，顯然是重視到了創(chuàng)作成功的與否，和作家經(jīng)歷、寫實(shí)的關(guān)系。尤其是序末提出的“無(wú)甚結(jié)構(gòu)而結(jié)構(gòu)特妙”的命題，則是主張小說(shuō)敘事不應(yīng)刻意求工、求奇，應(yīng)該寫得和生活本身一樣真實(shí)自然，真可謂古代小說(shuō)關(guān)于結(jié)構(gòu)藝術(shù)理論的最高總結(jié)。

　　最后，序跋批評(píng)的特點(diǎn)往往有感悟直觀、零散不成系統(tǒng)的特點(diǎn)，尤其是觀點(diǎn)是結(jié)合具體作品而發(fā)，局限性很強(qiáng)，這對(duì)才子佳人小說(shuō)序跋也不例外，因此，從小說(shuō)序跋研究清代的小說(shuō)觀念必須注意。但才子佳人小說(shuō)序跋中也有些可貴的突破，值得一提：一是出現(xiàn)了立論能跳出具體作品的序文，或從才子佳人小說(shuō)整體流派的視角，或立足于全部小說(shuō)進(jìn)行理論總結(jié)，理論意義較強(qiáng)，如羅浮居士《蜃樓志序》。二是注重從小說(shuō)史、文學(xué)史的視野梳理、論述小說(shuō)現(xiàn)象，進(jìn)行小說(shuō)批評(píng)，如天花藏主人《畫圖緣序》、煙水散人《合浦珠序》等，都能從更廣闊的文學(xué)視野對(duì)才子佳人故事探尋、溯源；謝幼衡《駐春園序》從流派史的視閾評(píng)價(jià)才子佳人小說(shuō)創(chuàng)作；拼飲潛夫《春柳鶯序》從小說(shuō)、戲曲文體比較的角度談?wù)摱弋愅龋饬x較為深刻。三是雖然才子佳人小說(shuō)本身成就不高，但序跋卻不乏較為深刻的理論見解，體現(xiàn)了作品和其序跋之間的價(jià)值不平衡性，以及小說(shuō)家理論水平和創(chuàng)作實(shí)踐的矛盾，可為后人的創(chuàng)作提供某種借鑒和啟示。

參考文獻(xiàn)：

[1]據(jù)苗壯《才子佳人小說(shuō)史話》（遼寧教育出版社1992）、蘇建新《中國(guó)才子佳人小說(shuō)演變史》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2006）二書。

[2]夏志清《中國(guó)古典小說(shuō)史論》江西人民出版社，2001年9月第1版，第14頁(yè)。

[3]本文所引序跋文獻(xiàn)均出自丁錫根《中國(guó)歷代小說(shuō)序跋集》（人民文學(xué)出版社1996），或林辰主編《才子佳人小說(shuō)集成》（遼寧古籍出版社1997）

[4]程樹德《論語(yǔ)集釋》（第一冊(cè)）中華書局1990,443

[5]程樹德《論語(yǔ)集釋》（第一冊(cè)）中華書局1990，444

[6]李澤厚《華夏美學(xué)》，廣西師范大學(xué)出版社2001，65

[7]王猛《明代小說(shuō)序跋研究》，中國(guó)文聯(lián)出版社2012，44

刊于《中華文化論壇》2014年第8期