中國歷來所謂的書畫同源，是指它們都是源于客觀存在的生活，都是從描摹現實生活發展過來的。比如，書法依附于文字，而中國的象形文字產生之初，就似乎是一種描摹象形的畫圖。漫長的歷史發展中，人們用同樣的工具書寫和繪畫，這導致了書法和繪畫的相通性。

　　第一，書法和國畫所用的器具材料是基本一致的，文房四寶——筆、墨、紙、硯是它們的基本的物質條件，這便使書法和中國畫之間有了必然的親密關系。

　　中國書法和中國畫區別于世界上其他國家的面貌的原因，毛筆和宣紙起了很重要的作用，這主要是由毛筆和宣紙的特性決定的。中國文字方塊結構的美為中國書法的創造準備了便利的條件，但還需要由點畫的書寫來為它注入強大的生命，沖破圖案的束縛，使它的每一點、每一畫都“活”起來，使整個結構變為一個充滿無窮變化的自然生命的有機體。這一要求正是通過發揮毛筆書寫的特殊功能而實現的。隨著運筆的快慢不同，下壓的輕重程度不同，筆與紙所成的角度不同，以及筆鋒的正逆、頓挫、卷動、提按等種種不同的變化，這些都會產生極其多樣的、令人預想不到的效果。而中國畫中講求的勾、皴、點、染等也正是借助毛筆來完成的。

　　宣紙的特點，質地綿密柔韌，紋理舒目。水墨潑染多暈，層次清晰豐潤。能夠表現中國畫的濃談干濕和運筆皴擦，從而使筆墨干變萬化。且用毛筆在宣紙上書寫能夠留下書寫者手腕筋肉運動的軌跡，讓人感受到用筆的力感。讓線條變得“有筋、有骨”，是書法和繪畫中的線條的共同追求。另外，寫字和畫畫大部分的人都是用右手，容易產生同樣的用筆習慣，故而練習書法中很多的筆法也對繪畫有幫助，部分的理念是相通的。

　　第二，書法是線條的藝術，國畫也是依靠點線來表現的。在中國畫里，無論是高古游絲描、鐵線描、行云流水描等人物畫的種種描法，還是披麻皴、卷云皴、荷葉皴等山水畫的種種皴法，都離不開用毛筆在宣紙上書寫的線條。

　　線條是書法的生命，用筆時以中鋒用筆為主，側鋒用筆為輔，側鋒用筆必須以中鋒為支撐，中鋒取質，側鋒取妍，二者相輔相成，一點見方圓，一線見三折。“一點見方圓，一線見三折”又蘊含了什么深刻的意思呢？著名的書法家米芾曾經說過，“得筆，則雖細為髭發亦圓；不得筆，雖粗如椽亦扁”——這句話中所謂“圓”即“立體感”。具有立體感的點畫線條深沉厚重，即使細如發絲，也有“入木三分、力透紙背”之妙；扁薄浮淺的線條，寫得再粗，也是像條布帶，毫無力感可言。國畫中的需要見筆的線條也是這個道理，故而國畫和書法中對線條的質感要求都有錐畫沙、折釵股、屋漏痕之說，即骨法用筆表現出筆畫的筋肉之感，晉時的衛夫人曾講：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病。”“骨”也即用筆堅實有力，點畫鐵畫銀勾，而“筋”就是說點畫堅韌遒勁、具有彈性。這其實就是力的表現，“多力豐筋者圣”便能說明骨法用筆的重要性。書法史中“顏筋柳骨”是這一實踐要求的典型代表；在中國畫與之相似的理論也有體現，比如，南齊謝赫“六法論”中的“骨法用筆”說法。另外，書畫家黃賓虹也認為繪畫中的筆法與書法中的筆法相通，而繪畫中的筆法起源于書法，他在所有場合強調書法對于一位畫家的重要性。他說：“大抵作畫當如作書，國畫之用筆用墨，皆從書法中來。”他從書法中總結出五種用筆之法，并把他們用于繪畫，這五種筆法是平、圓、留、重、變。他還說：“凡畫山，山下必有水，欲其波上之整而理，故吾以斯翁小篆之法。”趙孟頫也曾有心得”石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。”他講他畫山石有如寫書法中之“飛白”，而其畫樹木有如書法中之篆體，畫竹時的靈感則來自于書法中的“永”字八法。“飛白”“篆法”“永字八法”都是書法中的筆法，可見他從書法中獲得了繪畫用筆的真諦。再者，明代的董其昌云：“畫樹之法，須專以轉折為主，每一動筆，便想轉折處，如寫字之于轉筆。”從他的畫中你可以看出其敏捷有力而常含高度韻律的筆觸，從一枝松干的皴法中你也可以看出書法中旋曲的線條。當代畫家李苦禪先生曾經說“畫至書為高度，書至為畫為極則”，也是在說同樣的道理。

　　總之將書法用筆引入中國畫并且取得很高的成就的書畫大家數不勝數，他們都共同發現了書法和中國畫的相通之處，正如唐代張彥遠所說的“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”其中“本于立意而歸乎用筆，故自古畫者多善書”，正是道出了書法和繪畫互為連理，枝干相通的特質。

　　第三，書法和國畫的品格和意境相似。

　　“書與畫異形而同品。畫之意象變化，不可勝窮，約之，不出神、能、逸、妙四品而已”。在書法批評史上，唐張懷瓘《書斷》也是分列神、妙、能品的。到了唐，朱景玄《唐朝名畫錄》仿張懷瓘《書斷》例，也提出了“神妙能逸”四品。故而書畫同品。

　　薛永年在《關于意境》一文中說：總而觀之，中國畫家的意境論主張“以意為主”，強調“表現”，但又要求寓“表現”于描述中，使“意造境生”，令“山性即我姓，山情即我情”“山川與予神遇而跡化”，通過“攝情”和“寫貌物情”，達到“攄發人思”，憑借有限的視覺感性形象，在虛實結合中誘發聯想和想象，使覽者在感情化的“不盡之境”中，受到感染，領會其“景外意”以至“意外妙”，潛移默化地發揮其審美作用。也如宗炳曾經說的“旨微于言象之外者，可心取于書策之內”說的是宗炳主張畫山水畫要有“象外之意”。明末惲向說：“畫家……簡于象而非簡于意”說的也是同一個道理。在書法的領域同樣注重意的傳達，例如王羲之在其《筆勢論十二章．啟心章》中說：“夫欲學書之法，先乾研磨，凝神靜慮，預想字形大小，偃仰平直，振動則筋脈相連。意在筆先，然而作字……”所以說書法中同樣注重“意”。同時，書法中字的任何一個點或者任何一條線，也都可以令人想象和感悟出很多不同的意。以點為例，顏真卿曾說“側，蹲—而墜石”，是典型的由形感意。點的特征不是平正而是側勢，故古人稱之為“側”，既形象又生動，既是形的描述，又是意的感悟，猶如女生照相，正面照相難避平淡之嫌，惟有側勢，則更添萬種風情。“永字八法”中其它的幾法也是同樣的生動形象。又如明代陶宗儀在《書史會要》中所說：夫得不償失兵無常勢，字無常體：若坐，若行，若飛，若動，若往，若來，若臥，若起，若日月垂象，若水火成形。倘悟其機，則縱橫皆成意象矣。”同樣孫過庭也在《書譜》中說“奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資。鸞舞蛇驚之態。絕岸頹峰之勢……”等那些意象也說明了書畫中由意象產生的意境美的相通之處。

　　第四，書法和國畫在構圖方面也有相通之處。在構圖方面，無論從單個字的構圖審美還是一整幅書法作品的章法行氣等都可以運用國畫中的構圖理念來貫通。中國的漢字本身就是一個個的豐富畫面，也就是說，漢字本身的結體就充滿了美，它們結構中有疏與密、繁與簡、長與扁、正與斜、斷與連、向與背、堆與離、重與單，飽含了自然界中各種物象美的形體特征。練習書法時，僅從單個的字的練習中也能夠了解到中國古典構圖之美。例如有時會說到“八面點畫，皆拱中心”，這說的是一個字要有中心，似乎可以說這是一個前提；然后就是一個重心，也就是說每一個字的的重心都要穩，并且整體要在一條線上，比如對于獨角字“丁”、“亨”等字的重心需集中在末筆的一劃上。并且這一劃要寫在居中的位置上，要凝重有力，承托著上部筆畫，使之穩當，歐陽詢先生稱之“撐柱”。運用中國畫的構圖理念就是對比與平衡。古人運用這一些理論創造了很多的構字法，著名的有唐歐陽詢的《大字結構三十六法》，明李淳進的《大字結構八十四法》，清黃自元《楷書間架結構九十二法》等等。另外，書法中所講求的“布白”，更多的地包含著對筆畫疏密、長短、粗細、虛實的組合，注意黑筆畫用筆的同時，也要注意空白處，故而前人總結出來的一句話叫做“計白當黑”，這也是一種對比，即黑和白的對比。

　　另外構圖中涉及到平衡美，國畫中有靜態平衡美和動態平衡美，書法中也是如此。所謂“平安正穩”、“四滿方正”、“四面停勻，八邊具備，短長合度”等，都是以靜態的對稱平衡為出發點的。晉代王善之說過：“若平衡相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，此不是書，但得其點畫耳。”故而書法中也需要一種動力美，即動態的平衡美，也即書家們常說的筆勢——-中國書法有一個原則，即一個四方形不宜為完全的四方形，卻要此一面較他一面略高，左右相濟，而兩個平均的部分，其位置與大小也不宜恰恰相同。其結果在這種藝術的最高典型中，我們可以獲得一種組織上的特殊形體，他的外表看似不平衡而卻互相調劑，維持著平衡。得動力美必得其形象美，就像唐孫過庭所述：“懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形，或重若崩云，或輕如蟬翼，導之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天崖，落落乎尤眾星之列河漢”這既表現出了字的點畫美、形體美、力度美、節奏美、風骨美、韻律美也表現出了字的動態平衡美，充分地說明了書法中字的結體的藝術性。國畫也同樣是在奇中求穩，只有這樣才能保住藝術的魅力。

　　書法和國畫從本質上說可以說是兩種完全不同的東西，但僅僅是因為工具相同才衍生出了如此多的相通之處，國畫學習者在實踐中可以體會書法的各種用筆方法來獲得繪畫的靈感，并且用書法來支撐國畫的骨。

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（作者單位：中國書法文化研究院）