晏幾道字叔原，號小山，是北宋出色的小令作家，有《小山詞》傳世。他的詞以善寫男女戀情著稱。探索晏幾道戀情詞的情感世界，是研究晏幾道詞的基本出發點，同時也能加深對宋代詞壇主流創作傾向的理解。

　　小山詞中的基本旋律是抒寫生活巨變之后的失意與抑郁，這種情緒大都是通過對往事的回憶而完成。進入詞人腦海的又往往是昔日與多位歌妓的纏綿多情，當年的燈紅酒綠、歌舞尋歡的生活成了一種美好往事的積淀。延續到眼前，晏幾道仍然念念不忘從歌兒舞女那里尋求安慰。于是，戀情詞成了《小山集》中的主要內容。這類詞的抒情模式大致是如此的：描寫某位歌妓對他的多情留戀或兩人之間的深情交往，以至分別后難以忘懷、悲傷不已。晏幾道是一位擅長在夢幻虛景中構筑自己情感世界的“內斂”式作家，所以，晏幾道詞所抒寫的戀情，與其說是一種真實世界的真實情感，不如說是虛構情景的心理補償。

戀情詞的第一層次：一見鐘情

　　晏幾道是位多情詞人，他在友人家飲酒聽歌，便對其歌婢侍妾情有所鐘；在江湖上落魄飄零，便對偶遇的歌兒舞女念念難忘。這兩類女子因此成為晏幾道愛戀的主要對象。他一再墮入愛河，又一再被迫別離，相思苦戀就始終伴隨著他。而每一次愛戀的發生總是毫無例外地屬于“記得小蘋初見”式的一見鐘情，《臨江仙》說：

　　夢后樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時。落花人獨立，微雨燕雙飛。
　　記得小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。當時明月在，曾照彩云歸。

　　這里明白無誤地告訴人們：詞人初次在友人家看見“小蘋”，便為其“兩重心字羅衣”所烘托出來的美貌以及“琵琶弦上說相思”的技藝超眾所傾倒，全身心地迷戀上“小蘋”。此后，魂牽夢縈，“小蘋”屢屢浮現于詞人的腦際：“小蘋微笑盡妖嬈，淺注輕勻長淡凈”（《玉樓春》）；“小蘋若解愁春暮，一笑留春春也住”（《木蘭花》）。小蘋已經成為詞人心目中無憂無慮、清麗脫俗的理想異性的化身。分手以后，每到“春恨”卻來之時，在“落花人獨立，微雨燕雙飛”的清幽、迷蒙景色中，詞人總是不由自主地回想起小蘋的一言一笑，一舉一動。據晏幾道為自己所撰寫的詞跋中說：

　　始時沈十二廉叔、陳十君龍家，有蓮、鴻、蘋、云，品清謳娛客。每得一解，即以草授諸兒。吾三人持酒聽之，為一笑樂而已。而君龍疾廢臥家，廉叔下世。昔之狂篇醉句，遂與兩家歌兒酒使俱流轉于人間。

　　友人家歌女侍妾如小蘋之類，是晏幾道愛戀的一大類對象。晏幾道與這些女子的相逢相識大都是在歌舞酒宴的公開場合，他必然要顧忌在座的友人的心態與面子，不可隨意流露情感。據其序跋所言也僅僅限于“持酒聽之，為一笑樂”而已。這樣的環境決定了詞人根本沒有從容的時間與對方互道情愫、培養情感，更多的是憑借自己的猜測、想象。這種猜測、想象，又成為別后回憶的主要根據。《采桑子》說：

　　西樓月下當時見，淚粉偷勻，歌罷還顰。恨隔爐煙看未真。
　　別來樓外垂楊縷，幾換青春。倦客紅塵，長記樓中粉淚人。

　　這首詞所記載的情景更加玄乎，詞人與這位女子初次相見，甚至是“恨隔爐煙看未真”，但已經有了許多溫柔的遐想，分手之后就“長記”難忘了。

　　晏幾道后半生家道中衰，四海飄零。他每到一地，都少不了詩酒歌舞、秦樓楚館的應酬生活。他因此結識了江湖上的大量歌妓。這是晏幾道愛戀的另一大類對象。流落不定、四處飄蕩的動蕩生活，不容詞人與某一異性逐漸地、長期地建立起情感的聯系。晏幾道曾經說：“狂花頃刻香，晚蝶纏綿意。天與短因緣，聚散常容易。”（《生查子》）聚散匆匆，就不能有感情的牢固建立和發展。詞人與歌妓在文化修養、身份地位諸多方面相去甚遠，故在應酬場合偶爾免不了對某歌妓產生一點理解，或抒發一些“天涯淪落人”的感慨，但更多的時候是夸耀對方的穿著打扮、美貌柔情，賣弄今夜飲酒狎妓的艷遇。晏幾道許多戀情詞，都集中描寫歌妓的服飾、容貌、體態、技藝，與“初見”小蘋時就記得她“兩重心字羅衣”的感受一樣。如“嬌慵未洗勻妝手，閑印斜紅”（《丑奴兒》）、“凈揩妝臉淺勻眉，衫子素梅兒”（《訴衷情》）、“遠山眉黛嬌長，清歌細逐霞裳”（《清平樂》）。他經常回味的是“斷云殘雨”、“高唐夢”、“襄王春夢”、“歸云巫山”、“借取師師宿”等等。在那個時代，文人士大夫主要將歌妓作為排憂解悶的工具是當然的，晏幾道不可能超越。酒宴間逢場作戲時，第一印象就尤其重要。詞人總是根據對方的色藝決定取舍。遇上一位容貌出眾、技藝超群的歌妓，詞人就不免心醉神迷，一見鐘情了。如《玉樓春》說：

　　一尊相逢春風里，詩好似君人有幾？吳姬十五語如弦，能唱當時樓下水。
　　良辰易去如彈指，金盞十分須盡意。明朝三丈日高時，共拼醉頭扶不起。

　　春風宜人，萍水相逢，美女如花，歌喉宛轉。詞人神魂蕩漾，如癡如醉地迷戀上“伊人”，醉宿伊家，日高三丈，猶不愿告別溫柔鄉。隨之而來的又是別離痛苦，相思腸斷。詞人一生的艷遇大抵如此。因此，詞人便在一見鐘情與乍離凄苦的情感交替中消磨時光。分手后最值得留戀的仍是初次見面時的第一印象。所謂“斗草階前初見”（《臨江仙》）一類。晏幾道每一次的感情投入都是真誠的，他又有高超的寫作技巧，能夠流轉自如地將內心的情感表達出來，佳作甚多。晏幾道詞的藝術魅力，也時時體現于此。

　　古代封建社會嚴男女禮防，異性之間絕少相見相近的時間和機會。能與男性自由交往的，就是青樓女子。她們憑色藝事人，一次性地被決定取舍。良家女子偶爾能與陌生男子匆匆一見，更如驚鴻一瞥。所以，中國古代男女之愛戀大都是一見鐘情式的。古小說、戲曲中千篇一律的一見鐘情故事，就是這種時代文化與社會氛圍中的產物，如《李娃傳》中的李娃與滎陽公之子、杜蕊娘與韓輔臣，乃至描寫上層社會之《西廂記》中的張生與崔鶯鶯、《墻頭馬上》中的裴少俊與李千金等等，都是這方面膾炙人口的故事傳說。晏幾道一見鐘情式的愛戀，是以這種社會文化作為創作背景的。

戀情詞的第二層次：自作多情

　　愛的付出需要回應，尤其是男女之愛。如果單方的付出而得不到相應的反饋，就意味著付出者正在演出生活悲劇。晏幾道就是在扮演這樣的角色。深入一層，晏幾道在“一見鐘情”式的愛戀游戲中，多數時間是自編自導，自鳴得意，自作多情。這與他人“一見鐘情”式的戀愛就有所不同。仍從晏幾道與兩類愛戀的對象的關系談起。

　　宋人家庭豢養歌兒舞女之風甚盛。北宋初年，太祖“杯酒釋兵權”，勸石守信等臣下“多積金，市田宅，以遺子孫，歌兒舞女以終天年。”（《宋史》卷250《石守信傳》）因此，北宋君主并不限制臣僚的生活享樂。這是君主控制臣下的一種手段，以此化解上下矛盾。得皇上提倡與慫恿，宋代達官貴人、官吏豪紳家都數量不同地擁有私人的歌兒舞女。這些歌兒舞女兼有主人侍妾的身份，如朝云之于東坡。雖然主人興致所到可將某女子轉贈他人，如姜夔以《暗香》、《疏影》得范成大歡心，范即以家伎小紅相贈；辛棄疾為其妻延醫療病，則以家伎整整酬醫，并口占《好事近》。但反過來客人則不能隨意與主人侍妾有染。無名氏編的《雜纂》在“反側”一目下列“犯人家婢妾”為一條（陶宗儀《說郛》卷5），可見這方面的忌諱。友人好意出侍妾“品清謳娛客”，晏幾道怎么能夠見一愛一，脈脈多情，橫刀奪愛？果真如此，很難想象友人怎能容此浮浪子弟頻頻上門。晏幾道回憶當年也只是說：“每得一解，即以草授諸兒，吾三人聽之，為一笑樂”，并沒有更多的言行。“性愛就其本性來說就是排他的”，性愛一般只能在二人之間發生，決不容第三者介入，不容“多邊關系”和睦共存，否則就違背人們的正常性愛心理。這一點古今應該是沒有什么差異。南宋劉過填詞贈友人吳平仲所喜的歌妓盼兒，盼兒遂屬意劉過。吳醋意大發，挾刃刺劉，雙雙身陷囹圄（詳見周密《浩然齋雅談》）。人同此心、心同此理。小山對友人的歌兒只能是可望而不可即，即使有一番愛意，也須深埋心中。他根本沒有機會與蓮、鴻、蘋、云等互通心意，暗期偷約。他也無從了解對方的真實看法，只好憑一己的忖度、猜測。作為他猜測的主要依據，是女方的神情與歌樂聲。如“琵琶弦上說相思”、“淚粉偷勻、歌罷還顰”、“小蓮未解論心素，狂似鈿箏弦底柱”等。這種猜測分析，如果沒有其它旁證，只能是晏幾道的想入非非、一相情愿。宋代歌兒舞女在酒宴上唱相思艷曲以娛樂主人、賓客，是十分平常的，大量產生于酒宴之間的宋代艷詞是最好的佐證。在演奏、歌唱這些樂曲時，歌妓們配以職業化的表情、動作，顯得脈脈多情，動情時乃至潸然淚下，也是很正常的。即使我們今天參加音樂歌唱會，也能發現某些演員表情豐富，或淚光瑩瑩。這既是職業要求培養起來的職業習慣，也是表演者藝術體驗外化的具體體現。觀賞者因此心猿意馬，浮想聯翩，當然不足為憑，只能是他的自作多情。李商隱暗戀某女，自覺“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”，隨即有“隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅”的細節補充。小山除了揣想，便一無所有。

　　與江湖上歌妓交往，比之友人家侍妾，更加自由無拘束。歌妓不但用表情、歌聲，也直接用言行向詞人傳情達意。《點絳唇》說：

　　妝席相逢，旋將紅淚歌金縷。意中曾許，欲共吹花去。
　　長愛荷香，柳聲殷勤路。留人住，淡煙微雨，好個雙棲處。

　　這首詞記敘了又一次的艷遇。這位多情歌妓與詞人“妝席相逢”，便脈脈含情，“意中曾許”，用《金縷曲》傳遞香艷的幽怨。最后“荷香”“柳聲”，留住詞人，雙宿雙飛。詞中有象征、暗示，但兩人的關系清晰明朗。浪跡四方，此類艷遇時而有之。詞人風流自賞，頻頻以為夸耀口實：“尋芳誤到蓬萊地，玉顏人是蕊枝仙，相逢展盡雙娥翠。”（《踏莎行》）“蘆鞭墜遍楊花陌。晚見珍珍，疑是朝云。來做高唐夢里人。”（《采桑子》）這一連串的艷遇，女方也是主動的。詞人常常被對方的體態、神情所迷惑，墮入情網。與她們分別后，纏綿的苦痛相思，便“剪不斷，理還亂”了。

　　然而，這僅僅是表面現象。不應該忘記詞人所迷戀的對象是歌妓。嬌媚依人、慵柔情濃、曼聲細語、殷勤留客，這是她們的謀生手段與方式。她們慣用“如弦”的語音，挑選“詩好似君能有幾”等投合客人喜好的奉承話，留宿客人。她們中有嚴蕊那樣渴望過正常生活的，但數量有限。大多數已經被環境吞蝕、腐化，習慣于送往迎來、投懷賣笑的生活。南宋高似孫迷戀歌妓洪渠演唱時困懶嬌慵的神態，有人便勸他說：“卿自用卿法。”高回答說：“吾亦愛吾渠。”（詳見周密《癸辛雜識》）若相信歌妓的神情、舉止、言笑等，便是此類“吾亦愛吾渠”式的自我陶醉。新中國建立后曾大規模地改造舊社會遺留下來的妓女，卻遇到了意想不到的抵抗。她們哭天呼地，尋死覓活，花樣翻新，怪招百出。這個事實很能說明問題。可見，小山寫歌妓多情的詞還是一相情愿，要大打折扣。晏幾道與歌妓大都萍水相逢，那可能真正把握對方心意，產生心靈溝通。《雜纂》在“謾人語”目下首列“說風塵有情” （陶宗儀《說郛》卷5），就是對晏幾道之類自作多情的無情揭穿。宋詞中“說風塵有情”的描寫俯拾皆是，已成為填詞時的一種游戲規則。只有小山這樣的詞人才信以為真。這既是不失“赤子之心”，又是自作多情。劉克莊說：“易挑錦婦機中字，難得玉人心下事”（《玉樓春》），這才是當時真實的社會情景。況且，小山后期家境頹唐，“家人寒饑”，既老且貧，歌妓們憑什么迷戀上他？假如說偶有一風塵知己，或許略有可能。要是說每位歌妓都必然地愛上晏幾道，顯然是自欺欺人。

　　事實上，詞人情場失意的時候占多數。他自以為對歌妓付出了情感，便祈求對方同等的反饋。事與愿違之后，無休的怨恨洶涌而來：“別來久，淺情未有，錦字寄征鴻。”（《滿庭芳》）“懊惱寒花暫時香，與情淺，人相似。”（《留春令》）“可憐人意，薄于云水，佳會更難重。”（《少年遊》）有時詞人采用代言方式，借歌妓之口傾吐內心痛苦：“眼約也成虛，昨夜歸來鳳枕孤。且據如今情分里，相與。只恐多時不似初。”（《南鄉子》）“悵恨不逢如意酒，尋思難值有錢人。可憐虛度瑣窗春。”（《浣溪沙》）或埋怨對方移情別戀，或悵恨世界知音難覓，充滿了失落感。這一團感情亂麻，糾纏不休。晏幾道甘愿一次又一次地被拖入感情的旋渦，一次又一次地無力掙扎，力求擺脫。他更愿意閉目不看現實，永遠生活自己虛構的世界之中，以夢境滿足自己。晏幾道的自作多情、多愁善感、懦弱無能，因此得以淋漓盡致地展現。

戀情詞的第三層次：心理補償

　　然而，晏幾道何苦要忍受如此的感情折磨，何不慧劍斬情絲，從沉淪中掙脫出來，痛痛快快地做人呢？回答是否定的。晏幾道的家庭出身、生活經歷、性格特征而造就的特殊心理狀態，決定他只能淪落下去。這是冥冥中命運的安排。

　　晏幾道出生于一個鐘鳴鼎盛的榮華富貴之家，父親晏殊為北宋“太平宰相”，為他留下萬貫家私，供他“費資千百萬”地揮霍。“《水調》聲長歌未了，掌中杯盡東池曉”（《蝶戀花》），是他當年放縱無節制生活的寫照。而且，由于家庭背景的原因晏幾道在少年時還受到皇帝的賞識。《紅樓夢》中嬌生慣養的賈寶玉，一言一行、一舉一動都有婢仆侍侯、清客奉承，晏幾道早年的生活就與之類似，其“癡”也相似。早年的經歷很好地培養了晏幾道生活的自信心和優越感。他總是自負“錦衣才子”、“少陵詩思”，處處以自我為中心，對前途抱有樂觀地向往。同時，這也使得他不通世事，對周圍的人與物抱有幼稚天真的看法。黃庭堅在《小山詞序》中說：

　　余嘗論叔原，固人英也，其癡亦自決人。愛叔原者，皆慍而問其目，曰：仕宦連蹇，而不能一傍貴人之門，是一癡也；論文自有體，而不肯一作新進士語，此又一癡也；費資千百萬，家人寒饑，而面有孺子之色，此又一癡也；人百負之而不恨，已信人，終不疑其欺己，此又一癡也。

　　晏幾道的“癡”，正是特殊生活經歷和環境的產物。

　　生活的需要粗暴地結束了晏幾道童年的夢幻。在他未有充分心理準備的時候，將他拋入社會，逼迫他向人生事業轉移。說到底，晏幾道的家庭環境和生活經歷也永遠使他不可能有很充分的心理準備去面對現實生活。晏幾道帶著預先的美好設想踏入社會，馬上顯得手足無措，處處碰壁。生活和心理危機逐漸形成。后期詞人家境日衰，混跡官僚下層，又曾因鄭俠案牽累入獄，歷盡仕途風波。昔日親朋好友或“疾廢下世”，或棄之而去。“舊粉殘香似當初，人情恨不如”（《阮郎歸》），世態炎涼傷透了詞人的心。茫茫人海，知音難覓。無人賞識其才華，無人理解其痛苦。詞人期待“未知誰解賞新音”（《虞美人》），憤慨“竟無人解知心苦”（《蝶戀花》）。在冷酷的現實面前，他被迫提前致仕，“退居京城賜第，不踐諸貴之門”。前后生活的驟轉，帶來了內心的巨變。他失去了群星捧月的中心位置，其樂觀、向往一一幻滅。晏幾道性格偏于懦弱，他無力挽回頹境，無法應付現實，無能為自己命運而抗爭，因此便從自信跌入自卑，心理失去平衡。有時，他故做狂放，以失態來傳達心理失衡。《玉樓春》說：

　　雕鞍好為鶯花主，占取東城南陌路。盡教春思亂如云，莫管世情輕似絮。
　　古來多被虛名誤，寧負虛名身莫負。勸君頻入醉鄉來，此是無愁無恨處。

　　頹唐自任，及時行樂，蔑視“世情”的變幻，在醉鄉里尋求自我陶醉和安慰。然仍無法擺脫“愁”與“恨”。否則，晏幾道一生就沒有如此多的痛苦，就不會被后人稱為“古之傷心人”了。這是另一種一相情愿、自欺欺人的方式：高呼掙脫“虛名”，恰恰是被“虛名”所牢籠。詞人的故作姿態正好從反面說明了問題。

　　詞人也因此很少回到現實世界。他更擅長在無形的精神世界里獲得真正的穩定，為自己編織五彩的愛情夢幻。這些夢幻緩解了他的緊張的精神狀態，安慰了他因巨變而受傷的心靈，在幻覺中依然支撐著他的優越感和自豪感。使他再度自尊、自愛，并再度感受到他人對自己的高度評價。心理上因此得以補償，從不平衡過渡到新的平衡。這是晏幾道沉溺在“睡夢”中的根本原因。學者稱“晏幾道是一個沉溺在睡夢中的詞人”，“在他的《小山詞》里，‘夢’字竟出現六十余次”。因為只有在夢中方可無拘無束，不受現實的檢驗，完全服從快樂原則的支配。他的夢魂時常飄忽到“碧紗窗”、“楊葉樓”，與意中人團聚，卿卿我我，“偎人說寸心”（《更漏子》）。在這個世界里，詞人才華橫溢、光彩奪人，無絲毫落魄憔悴態。他依然是眾人矚目的中心，才貌雙絕的佳人脈脈含情地注視著他，全身心地愛著他，牽腸掛肚地思念著他。多么美妙動人的情景！

　　詞人豈止在夢中編織彩幻，即使是白晝他也延續著無意識狀態下的美夢。遇異性處處一見鐘情，又以為對方同樣迷戀上自己的自作多情，就是絕妙的白日夢。佳人的一顰一笑、一舉一動，都是在向他傳遞愛情信息，仿佛有一千位美貌出眾的少女微笑著向他走來，爭先奉獻愛情。他永遠是美人心目中的“白馬王子”。“姮娥已有殷勤約，留著蟾宮第一枝”（《鷓鴣天》），沉醉在這樣的白日夢里，樂此不疲。晏幾道美化眷戀的異性，就是在間接地美化自我，自抬身價。無力抗爭現實，又不能脫落“虛名”的牽累，沒有勇氣和毅力真正超脫煩惱人生，只得局限一己之榮辱得失，自我欣賞，自作多情，這是晏幾道戀情詞的根本成因。他就象一位“自戀者”，“只是整天孤芳自賞，自命不凡，而并不花費精力為自己爭取些什么。這是一種缺乏自愛而產生出來的過度補償”①。蓮、鴻、蘋、云等已成為他舊日逍遙舒適生活的象征。他的回憶留戀，一邊是在重溫往日的富貴繁華，一邊是在編織新夢欺騙自己。這種白日夢蘊涵著眼前的失落，背后是一種深沉的凄涼悲哀。所以，晏幾道即使發現自己一再受騙、歌妓薄情、誓言無憑，卻仍然喜歡沉醉在虛構的夢幻中，因為這是他心靈的最大寄慰。奧地利心理學家阿德勒對這種心態有過詳盡的分析，他說：

　　他的目標仍然是“凌駕于困難之上”，可是他卻不再設法克服障礙，反倒用一種優越感來自我陶醉，或麻木自己。同時，他的自卑感會愈積愈多，因為造成自卑感的情景仍然一成未變，問題也依舊存在。他所采取的每一步驟都會將他導入自欺之中，而他的各種問題也會以日漸增大的壓力逼迫著他。

　　晏幾道越到后期，越陷入這種心理困境。日益膨脹的自卑將其導入心理異化。元人陸友的《研北雜志》引邵澤民語說：“元祐中，叔原以長短句行，蘇子瞻因魯直欲見之。則謝曰：‘今日政事堂中半吾家舊客，亦未暇見也。’”這口氣夠“酸”的。第一，晏幾道拐一個彎，以他家從前的聲勢為夸耀資本，頗有“老子也曾闊過”的意味。第二，他借此逃避現實，矜持做作，滿足虛榮，維持優越感。事實上，“今日政事堂”中恐怕沒有人理睬他這落魄子弟了。這種“酸葡萄”態度，恰恰泄露他內心的極度自卑。蘇軾在元祐中已名滿國中，儼然為文壇領袖。仕途上也因深得垂簾聽政的太皇太后的信賴而倍受重用。這與晚景凄涼的晏幾道有天壤之別。蘇軾可以說是晏殊的再傳弟子（蘇軾師歐陽修為晏殊門生）。諸多因素刺激了晏幾道，變態心理就爆發出來。他不顧“以文會友”的禮節，酸溜溜地拒絕會面，連最起碼的接人待物的文雅大方的態度也維持不了。他寧愿與職位、名望較低的黃庭堅結交，也不愿與聲名顯赫、官場亨通的蘇軾見面。設想一下：假如晏幾道出身寒微，又因長短句著名，文壇領袖蘇軾因此前來拜訪，晏幾道肯定受寵若驚，感恩戴德，有知音“知遇”的狂喜。“元祐中，海內之士望蘇公門墻何止數仞。”（林機《淮海居士文集后序》）晏幾道獨反其道而行之。宋代不乏身份相差懸殊、以文論交的文壇趣事，如姜夔與范成大、劉過與辛棄疾等。幸虧姜夔、劉過沒有一個顯赫無比的家庭出身，文壇上才有了這些流傳人口的佳話。

　　葉嘉瑩先生論小山詞“頗有一點託而逃的寄情于詩酒風流的意味”。這是晏幾道抵御外部冷酷世界、維持心態平衡的絕妙武器。他那纏綿悱惻、哀怨欲絕的戀情詞因此綿綿不絕地創作出來，詞人也因此走向最后的心靈避難所。