內容提要：本文通過對“禮”字的字源學考察和對原始舞蹈的社會化功能的分析，說明：原始舞蹈是人類最早的社會化途徑，最早的人類社會共同體是在原始舞蹈中形成的。在貴族集團的宗法制度下，原始舞蹈演變為教化人倫、分別等級的禮儀制度，而在民間，則演變為會飲狂歡、合同人群的節日慶典。原始舞蹈所藉以將不同個體凝聚為社會共同體的是洋溢于其中的普遍同情感，這就是孔子所謂的“仁”，孔子正是從民間慶典中領會到“仁”的真諦。

　　關鍵詞：禮儀制度；原始舞蹈；社會化；“仁”；民間節慶。

　　禮儀制度是中國古代社會一種重要的文化現象，它是儒家禮學思想得以建立的現實基礎。因此，要正確理解儒家禮學思想乃至其整個思想體系，必須首先透徹理解禮儀制度的精神旨趣，為此，就必須徹底揭示這一文化現象的發生淵源。本文就此問題略述己見，試圖說明：禮儀制度這一在中國古代社會中有著重大的社會作用和豐富的精神意義的文化現象，究其根本，乃是源于人類最原始的社會交往方式──原始舞蹈。

一

　　我們可以藉對“禮”字的字源學分析，揭示禮儀制度的文化淵源。

　　《說文》云：“禮，履也，所以事神致福也。從示從。”又云：“，行禮之器。從豆，象形。”卜辭禮字作、等形，王國維因許慎“行禮之器”說，謂此字“象二玉在器之形”，并說“古者行禮以玉，故《說文》曰：‘豐，行禮之器，’其說古矣。”[1]認為此字象征置雙玉于豆中以祭神。王氏此說，廣為學界所征引，已成定論，實則大謬不然。

　　首先，此說不合古禮。禮儀制度作為國家政治、宗教和精神生活之大事，莊嚴而神圣，馬虎不得，因此對行禮之器有嚴格的規定，器有專用，不可濫施。《周禮·春官·典瑞》云：“王晉大圭，執鎮圭，繅藉五采五就，以朝日。”鄭玄注：“繅有五采文，所以薦玉，木為中干，用韋衣而畫之。”繅，即以韋（熟皮）包裹木板做成的墊子，供天子在朝日（祭日）時置玉于其上，這說明朝日置玉之器，不用豆，而用玉。又，《周禮·秋官·大行人》記君臣朝見之禮，“上公之禮，執桓圭九寸，繅藉九寸”云云，鄭玄注義同上，亦謂繅以置玉。祭祀行禮，置玉以繅，《禮記》、《儀禮》及鄭注亦數言之，此不備引，要之，足見古人行禮置玉以繅，已為定規，而遍檢“三禮”，卻不見以豆置玉之說，則王氏以禮字象二玉在豆之形，甚悖古禮：豆為盛食之器，安可盛玉？

　　其次，王氏此說對禮字初文的把握也是“以偏概全”。卜辭禮字，除作形之外，尚有、諸形，金文則更有作　者[2]，諸形上半部分與所謂“二玉之形”相去甚遠，下半部分亦不恒作豆形。王氏固可謂“卜辭字（按：即所謂二玉）作、、之體”，以將一些相近字形牽合于“二玉在器”之說，然而，對于上引諸異體字，又當作何解釋？若必謂此諸形為二玉之形的訛變，則無異于削足適履矣。

　　實際上，禮字初文的字形并不費解，將之與“鼓”字初文對比觀，即一目了然。鼓字卜辭作，象征以手執槌擊鼓之形，其左邊的形即象征鼓，與禮字初文頗似，區別僅在于后者上部多出所謂“二玉”之形，而這無非是鼓上的裝飾物而已。

　　古人視鼓為神器，今之“后進”民族依然，故對之極進美化之能事。《詩·周頌·有瞽》云：“設業設，崇牙樹羽，應田懸鼓，磬圉。”謂在支架（業和）上，裝上崇牙，插上羽毛，掛上鼓磬等樂器。《說文》云：“　，鐘鼓之也。”《禮記·檀弓上》鄭玄注云：“植曰。”則為懸掛鐘鼓等樂器的立柱，據此，則禮字初文的字形應刃可解矣。此字中間部分作者，即鼓，下部作者，即的底座，上面作者，即“卷然可以懸”（《詩·有瞽·毛傳》）的“崇牙”，作者，即“樹羽”，上所插的羽毛裝飾物，（上引諸字形中，其飾羽婆娑之狀皎然可見），而與“二玉”無涉。總之，禮字初文形象地再現了古代樂器配置和構造之一斑，即懸于立柱并飾以羽毛的鼓的形象。實際上，飾鼓以羽，漢代畫像石中多有寫照，說明此風漢時猶盛。至于古人何以多以羽毛而不以玉或別的什么東西裝飾樂器，這不過是因為，對茹毛吮血的狩獵先民來說，最美麗且又隨手可得的裝飾，非璀燦的羽毛莫屬。人們不僅用羽毛裝點樂器，更用來打扮自身，美字初文即象征頭戴羽毛跳舞的人[3]，由此可見，羽毛在先民審美意識中的重要地位。

　　上述由字形分析得出的結論，復可由對此字的語用學考察得以確證。周代《虢旅鐘銘》云：“皇考嚴在上，翼在下，溥溥，降旅多福。”郭沫若釋“溥溥”為“蓬蓬勃勃”[4]，于上下文固然文從字順，然于其本義則有所未曉也。，金文作，正象以手執槌擊器之形，此器與禮字初文同形，其器可擊，則非豆，豆非樂器，安可擊？此必鼓也。實際上，此字之形，與鼓字之形大同小異。此外，溥字從，后者象以手執槌（寸）擊鐘（甫）之狀，甫，象征，《周禮·春官·敘》“師”，鄭玄注：“　，如鐘而大。”要之，“溥溥”，本義當指鐘鼓齊奏、樂聲浩蕩之意。

　　綜上所述，足證禮字初文象征鼓這種樂器[5]。

　　不過，說禮字初文象征鼓，卻并不等于說，禮字初文就表示鼓之義：文字的“字形所象”與文字“意義所指”并非一回事，前者是客觀事物，后者是主觀旨趣（實際上，人們往往不能區分這兩者，因此就導致了文字學研究中的望文生義及文化學研究在藉古字證古事時的牽強附會）。不過，這兩者之間并非毫無關系，因為，先民們之所以要用某一形象表示某一意義，這只能是因為他們最初正是通過這一形象才領會到這一意義的，或者說，這一意義最初正是藉這一形象而呈現出來的。那么，先民們通過鼓這一形象所領會到的是何種意義呢？由于事物的意義取決于它在生活世界中的地位及其對人的關系，因此，這就等于問：鼓在先民生活中具有何種地位或作用？

　　鼓在其初，唯一的作用是為舞蹈伴奏。

　　舞蹈，作為肉體的自由律動，恒需以節奏為依，不過，在發生學意義上，節奏反倒是舞蹈的產物。最初的舞蹈，不過是人們在歡樂時情不自禁的肉體沖動而已，隨心所欲，任情姿肆，而不知手之舞之足之蹈之，自然也無節奏可言。只是由于舞蹈的反復進行，為了統一舞者的動作，并使之能夠輕松自如地進行下去，節奏才逐漸發展和確定下來。

　　先民樸陋，樂器未備，故只能“近取諸身”，有規律地拍打身體的某些部位或以腳跺地，發出有節奏的音響為舞伴奏。《莊子·馬蹄》云：“夫赫胥氏之時，民居不知所為，行不知所之，含哺而熙，鼓腹而游。”《淮南子·地形訓》則云：“雷澤有神，龍身人頭，鼓其腹而熙。”高誘注：“鼓，擊也；熙，戲也。”則所謂“鼓腹而游”或“鼓腹而熙”，就是擊腹為節而游戲，這種有節奏的肉體游戲，當然就是舞蹈。《呂氏春秋·古樂》云：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋。”高誘注：“投足猶蹀足。”即以足跺地，則所謂“投足以歌”，即踏地為節、載歌載舞也，后世之“踏歌”，當源于此。

　　至文明漸備，樂器產生，“鼓腹而熙”才演變為擊鼓而舞。正因為鼓在最初只是腹或身體其他部位的替代物，因此，鼓在最初還與舞者的身體密不可分，舞者且舞且鼓，擊鼓動作尚是舞蹈動作的有機組成部分，擊鼓就是起舞，也就是說，此時節奏雖已藉鼓聲而確立，但卻尚未與舞蹈動作分離而成為舞蹈的外在規范[6]。

　　不過，舞蹈的節奏一旦藉鼓聲得以具體確立和凸現，就日益引起人們的重視，對它的獨立把握就不可避免了。于是，節奏就被從舞蹈的整體動作中剝離開來，并作為外在的規范約束著舞蹈動作，舞蹈因此就由身體的自由律動逐漸蛻變為循規蹈矩的肢體動作，它不復是生命的自由流露，而是凝固為一種莊嚴呆板的動作程式。

　　這種節奏與舞蹈的分離具體體現為鼓與舞的分離，鼓被從舞者身上剝奪下來，并被移于場外，植于鼓架之上，禮字初文所象征的正是這種鼓的形象，而先民們藉此一形象所表達的，只能是他們通過此一形象所領會的，即舞蹈的規范化或規范化的舞蹈。而這種規范化的舞蹈，這一系列呆板的動作程式，不是別的，就是禮儀。《儀禮》全部、《禮記》大部，所記述的那一系列動作規范，正是這樣的程式而已。

　　至此，可以明白，禮字由象征原始舞蹈到表示禮儀制度，這一語言學現象，是有著深厚的歷史─文化底蘊作鋪墊的，而禮字的這一語義變化軌跡，也反過來記錄了禮儀制度的歷史─文化淵源。

　　到春秋戰國時代，業已演變為一種祭祀典禮的禮儀制度雖然已遠遠離開了其原始舞蹈源頭，其表現形式仍明顯地保留著舞蹈的烙印。如行禮動作風度的造作講究，其舉手投足、進退揖讓、周行盤旋、送迎拜接等動作都必須合規中矩，而諸如此類的動作規范，卻并無實踐的工藝的作用，它與舞蹈動作一樣，僅僅是一種象征性的“表演”而已，區別僅在于，后者是一派真情流露，而禮儀卻是一味矯揉造作。又如，行禮時一系列動作總伴隨著鐘鼓齊鳴、簫管合奏、賦詩興歌、佩玉鏗鏘，則更清晰地回蕩出古老的舞意樂韻，因此，禮經才常常禮樂并舉、并對行禮之樂器與伴奏之樂章作出具體的規定。至于禮儀過程中總是不可或缺的宴飲、歌舞，如《詩經·賓之初筵》所述，則幾乎使禮儀活動由變成了一場舞蹈狂歡。──禮儀是原始舞蹈的“化石”，但正如化石是生命的痕跡，透過禮儀的繁枝縟節，古老舞者的素樸身影仍依稀可辨。

二

　　禮儀活動中那一系列矯揉造作、繁枝縟節的行為規范，實在地說，并非僅僅是毫無意義的裝腔作勢、故作姿態，它們雖然沒有具體的工藝的效用，卻有著重要的社會作用。實際上，正是在如此這般的進退揖讓、送迎拜接之中，人們才設身處地地親身體會和確認了他對社會共同體的歸屬、他在社會中的地位名分和與此相適應的行為規則，從而被陶冶、馴化為社會中合格的一員，“登降揖讓，貴賤有等，親疏之體，謂之禮”（《管子·心術上》）。因而，禮儀活動本質上是一種社會化手段，一種社會交往方式──人只有通過具體的交往才會社會化，一定的社會關系才會建立起來，個體才在如此這般的社會結構中獲得一席立足之地，孔子曰：“立于禮”（《論語·泰伯》），此之謂也。《禮記·冠義》云：“凡人之所以為人者，禮儀也。禮儀之始，在于正容體，齊顏色，順辭令，……而后禮儀備，以正君臣、親父子、和長幼。”正是禮儀活動才使人成為人，可以說，禮儀活動就象一場戲，每一個粉墨登場的人，在如此這般地表演之同時，都被潛移默化地造就為一定的角色，這角色不是“生旦凈末丑”，而是“君臣父子兄弟夫妻”，這場戲的帷幕，是由原始舞蹈拉開的。

　　要確認原始舞蹈在人類社會發生史上的源頭地位，必須首先明確人類社會區別于動物群落的本質所在。人類社會的“人類性”在于，它不是象動物群落那樣是僅僅依賴直接的血緣紐帶和生存需要（謀食、性交、生殖、哺乳及御敵等）聯系起來的自然構造物，而是由超越于自然關系之外的精神的和符號的關系聯結起來的人類共同體。在最初的人類共同體之前，自然必定已存在一定的人類群落，然而由于聯系這種群落的是血緣紐帶和自然需要，因此它與動物的群落并無本質的區別，一家老小一起合作謀食，與一窩獵豹一同捕獵并無本質區別，因而，亞里士多德將家庭視為“自然共同體”，并指出，在古希臘，家庭一詞的本義是指“食廚伴侶”或“芻槽伴侶”[7]，這表明，古希臘人正是在謀食這種自然活動的意義上來領會家庭關系的。正鑒于此，我們不能同意流行的社會發生學觀點，即認為人類社會起源于人類最初在勞動中的分工合作，因為這種觀點無法將最初的人類共同體與動物群落區別開來，而最終與社會達爾文主義殊途同歸。實際上，勞動作為對生存資料的攫取，必然導致不同個體之間的相互競爭，因此，它與其說使人們聚集和聯合起來，還不如說是使人們疏離和敵對，在原始勞動中，即使有協作和聯合，也只能是小規模的，只限于有親近的血緣關系的個體（母子）和有生理需要的個體（配偶）之間，由此所組成的只能是家庭，而家庭尚算不上社會，它只是組成社會的材料。總之，人類社會只能開始于勞動之外，開始于人與人之間超自然的精神關聯產生之時，而這種關系只能產生于超自然的即不是基于血緣紐帶或出于生理動機的人際交往活動中。什么時候，原本互不相干、素不相識的人們自發地聚集在一起，什么時候這種交往活動就展開了，而最初的人類共同體或社會就建立了起來。

　　這種最原始的超自然的人類交往方式，只能是原始舞蹈，而不可能是別的什么，原始舞蹈是人類最原始的人際交往手段。這是因為，在蒙昧初開之時，沒有象后來那樣發達的信息傳播工具，沒有超時空的傳播手段如文字和書契，甚至尚無遠距離的傳播手段──口頭語言（語言尚有待于交際活動來“催生”），因此，最初的語言必是動作性語言，最初的交際只能是面對面的、切身的、在場的交際，只能用肉體的有規律的動作和姿態表情達意，這種有規律的具有表演性和象征性的動作不是別的，就是最初的舞蹈（正如人類最初的口頭語言只能是有韻律的聲音，即歌唱。）舞蹈，可以說是人類最古老的“語言”，前語言的語言。實際上，即使在信息技術高度發達的今天，舞蹈不仍是人類最直接最體貼的交際方式嗎？

　　因此，正是舞蹈這種最原始的交往方式將原本不存在任何自然聯系的人們召集在一起，這就是最初的也是真正的人類共同體或社會。舞蹈從一開始就是集體活動：它是肉體的狂歡、感官的放縱、精神的解脫，正是舞蹈的巨大魅力，使人們自發的從四面八方聚集到一起。人們手拉手、肩并肩，圍繞著一個共同的中心（既是空間的中心，又是精神的中心），相靡相蕩、載歌載舞，沉浸在共同的歡樂和激情中。當此之際，人們忘記了自然的威協、超越了生存的競爭、消除了相互之間肉體的和精神的距離，他們不再孤立與疏遠，每個人的肉體和精神都忘情地赤裸裸地向別人袒露出來，人們在真切地呈現自我的同時，也體貼地理解了他者。這種相互理解乃是基于舞者之間那種細膩的微妙的交感：舞者的動作不是個體的各行其事，而是相生相濟、息息相通，每一個微妙的動作和表情都會引起別人敏感的反應，這種交感不僅僅是肉體的，更是精神的，它不可言傳，但每一個曾身臨舞蹈之境的人，即使是當代人，對此都有真實的體驗：舞蹈雙方既體貼入微，又心心相印。于是，在舞蹈中，一種前所未有的深刻的精神聯系將不同的人們融為一體，親如兄弟（即所謂“和”），它超越血緣，無關乎自然生理欲求，而是在舞蹈中才首次涌現出來的心理同情。

　　原始舞蹈的交際功能藉“游”字反映出來。古漢語中“游”謂游戲，又謂交往，即所謂交游，《字匯·辶部》云：“游，友也，交游也，”正足表明游戲在人際交往中的重要作用，由于人類最初尚無如后世那樣豐富多彩的游戲方式和表達媒介，因此，最原始的游戲必定是直接以肉體本身為媒介的游戲，而肉體本身的游戲不是別的，就是舞蹈，因而，“游”又有舞蹈之義，《莊子·馬蹄》云：“夫赫胥氏之時，民居不知所為，行不知所之，含哺而熙，鼓腹而游。”所謂“鼓腹而游”，即擊腹為節而游戲，此種有節奏的肉體游戲，當然就是舞。又，《呂氏春秋·貴直》云：“干戚之音在人之游。”“游”而配以“干戚之音”，非舞而何？實際上，人類一切重要的古老游戲方式，如音樂、戲劇、詩歌、武術、體育等，無一不是由原始舞蹈分化而來。

　　產生于原始舞蹈中的這種同情感，不是別的，就是孔子所諄諄教誨的“仁”。“樊遲問仁，子曰愛人”（《論語·顏淵》），愛即同情，馮友蘭先生即是如此理解孔子之“仁”的，他說：“仁以同情心為本，故愛人為仁。”[8]孔子所謂仁，就是指超越血緣紐帶、先于宗法關系和階級差別的、為人類所共同具有的普遍同情心，這種同情心的最初源頭是原始舞蹈，而孔子也正是在原始舞蹈中體會到這種同情心的（詳下）。這種同情心一旦在舞蹈中產生出來，并被人們領會和確認之后，就會作為一種穩定的心理結構，反過來維系著那在舞蹈中初始涌現的人類共同體的存在，于是，這種原初的共同體在舞蹈結束后依然相對穩定地保留下來，舞蹈共同體逐漸演變為一般的社會共同體，這就是原初意義上的社會。舞蹈在節日上一次又一次的再演，又進一步強化了這種同情感，并鞏固著賴之而存在的社會共同體。原始的歌舞慶典演變為后來的農事節日上的民間村社宴樂聚會，即所謂“鄉飲酒”禮，歌舞聯歡仍是其中的重要活動內容，表明它與原始舞蹈一脈相承。在古漢語中，“社會”一詞原本就指此種聚會，這表明，在古人看來，只有基于真實的同情體驗所建立起來的人類共同體才能稱得上“社會”，會者，合也，聚合也。“社會”一詞的命意，生動地表明了我們的祖先的社會理想：任何一個社會共同體，小到一個俱樂部，大到一個國家，都需一種普遍的同情感將其成員凝聚為一體，離開了這樣一種同情感，而只靠專政機器的維系，或可茍且于一時，而不可垂諸永世。孔子仁學即使此種社會理想的精辟體現，惟其如此，孔子仁學才能深入人心，生生不息。

　　也許可以說，由舞蹈這種動態的手段所建立的同情感還僅僅是暫時的，隨著舞蹈的結束，這種同情感也就失去依托而冰銷雪融，但是，舞蹈同時又為這種同情感提供了超越時間和空間的穩定的確證手段，即符號性手段。原始的舞者總是用各種裝飾（如佩帶各種動物面具或頭飾，用動植物圖案文身等等）打扮自己，并且，人們最初只是在舞蹈中才打扮自己[9]，自我裝飾的最初動機也許僅僅是為了自我炫耀，因而最初的舞飾一定是千姿百態，爭奇斗妍，但是，隨著舞蹈的進行和重演，經過長期的相互模仿和約定，人們逐漸采取了一種共同的裝飾形式，由于裝飾的醒目性，它順理成章地發揮著標志物的作用：它在作為舞蹈共同體的標志物的同時，也成為最初的人類社會共同體的標志物。實際上，這種原始人類共同體的標志不是別的，就是文化人類學家和民族學家們所津津樂道的“圖騰”，圖騰無非是原始共同體（后來演變為氏族和民族）的標志符號而已，其最初源頭可以追溯到原始舞蹈中的裝飾物，圖騰所具有的一系列重大的文化意義，也只有在原始舞蹈中才能獲得最終的解釋。（迄今為止，關于圖騰起源的研究著作汗牛充棟，但圖騰現象的這一真正文化源頭仍然隱而未現，這一問題饒有興味，但非本文所能盡述，詳拙文《百獸率舞》。）因此，如果說，那于原始舞蹈中初始涌現的同情感最初還僅僅是只可意會不能言傳并且稍縱即逝，那么，藉助于圖騰標志，這種同情感就最終獲得了清晰可感并穩定可靠的確證手段。

　　正是這種同情感，或個體對群體的歸屬感和認同感，在精神實質上而不僅僅在形式上將禮儀制度與原始舞蹈聯系起來：禮儀制度正是把增進群體之間的同情作為主要目的，并藉此鞏固現存的社會制度。《禮記·禮運》曰：“祖廟所以本仁也，……禮行于祖廟，而孝慈服焉。”祭祖的目的是為了團結族眾，“本仁以聚之，播樂以安之”（《禮記·禮運》），樂舞仍是喚起人們的同情感的主要手段，“樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之中，父子兄弟同聽之，則莫不和親。故樂者，所以合和父子君臣，附親萬民也”（《禮記·樂記》）。禮儀制度這種社會化途徑，仍以同情感為精神基礎，以樂舞為重要手段，孔子云：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”（《論語·八佾》），即一語道出了禮儀制度的精神底蘊。

　　但是，禮儀制度畢竟已遠遠地離開了原始舞蹈源頭，蛻變為一種為宗法制度服務的手段。對宗法制度而言，為了維持社會的政治、經濟秩序，較之“物以類聚”更重要的是“人以群分”，即不同氏族、不同地位、不同階級之間的區別，而禮儀制度主要是為此目的而服務的，所謂“樂合同，禮別異”（《荀子·樂論》）是也。正因為禮蛻變成了以促進社會分化、鞏固社會等級為主的統治手段，它才最終與以“合同”為主的樂（舞）區分開來，于是，禮在喪失其固有的精神真諦之同時，也切斷了自己與其文化源頭的聯系。事情甚至被顛倒了過來，禮反賓為主，以其異化了的精神反過來對“樂”進行改造，因此，樂舞，在禮儀制度中也已成為“別”而非“合”的手段，《禮記·樂記》云：“鐘磬竽瑟以和之，干戚旄狄以舞之，此所以祭先王之廟也，所以獻酬醑酢也，所以官序貴賤，各得其宜也，所以示后世有尊卑長幼之序也。”同樣，圖騰標志，原本是對社會共同性的確證，現在卻演變為區分不同氏族、不同階級的文章黼黻制度。時代不同了，人已分化為不同的階級，超階級的愛不復存在，因此，此時的“仁”，也由人類的普遍同情心蛻變為僅僅局限于本氏族、本階級內部的、以血緣紐帶為依據的“親親之情”。孟子正是在此意義上對“仁”作出了不同于孔子的解釋，所謂“親親，仁也”（《孟子·盡心上》），“仁之實，事親是也”（《孟子·離婁上》）。他雖然也宣揚“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”（《孟子·梁惠王上》）但“人老人幼”畢竟已不同于“吾老吾幼”，后者較之前者更親近，“親親”之情較之“泛愛眾”更根本。

三

　　但我們不應據孟子對“仁”的宗法主義解釋來理解孔子之“仁”[10]，實際上，孔子標榜“仁”，其目的恰恰是為了消弭當時因為宗法制度的極端化而導致的社會矛盾和階級斗爭的激化。孔子云：“泛愛眾，而親仁”（《論語·學而》），表明其所謂“仁”，是超越血緣紐帶先于宗法關系的普遍同情（泛愛），這一理想在其“有教無類”的教育實踐中得以具體貫徹，不過孔子所能作的僅此而已，他的悲天憫人的仁者心腸在歷史面前終歸徒勞。但是，不管怎樣，其仁學思想卻道出了禮儀制度的原初意蘊。孔子身置宗法等級森嚴的“末世”，禮儀制度的精神源頭久堙，他之所以仍能體會其真義，不過是因為，原始舞蹈的神韻仍以民間慶典的形式流傳著。

　　原始舞蹈本是人類的共同慶典，但是自從人類分化為兩個絕然對立的階級，它也被這兩個階級按兩個不同的方向改造著。一方面，它蛻變為鞏固貴族集團的共同權力并維系其內部宗法關系的禮儀制度，諸如祭祖、祀天、朝覲等等，平民大眾無權參與，即所謂“禮不下庶人”。另一方面，在民間，原始舞蹈演變為一系列具有巫術功能的節日慶典，如儺、雩、蠟、鄉飲、鄉射等等，它們因為不受貴族宗法的約束，因而較之官方禮儀更本色地保持了原始舞蹈的本來面目。它們雖然針對不同節令的農事需要，而發展出一系列禳除祈福的巫術伎倆，如立春因勸耕教稼而祭社祈谷、春分因浴蠶勸桑而祓除驅儺、夏至為谷求雨而大雩、以及冬至因慶祝豐收而大蠟息民等等，但歌舞狂歡、宴飲聚會仍是各種節慶的主要內容，實際上，就連上述各種巫術活動本身也是藉舞蹈的形式而進行的，巫術原本就源于原始舞蹈[11]。

　　民間節日慶典雖然也有尚齒敬老、尊尊親親之意，但其基調卻是會飲狂歡、游觀嬉戲之情。在民間慶典中，不同氏族、不同地位、不同階級、不同性別的人們歡聚一堂，縱情聲色，暢歌狂舞，歡樂的激情消解了宗法制度和世俗倫理所設置的人與人之間的藩籬，分裂為不同階級不同集團的人們又重新融合為一個其樂融融、溫情脈脈的渾然整體，人們似乎又回到了“含哺而熙，鼓腹而游”的太平盛世。民間慶典不僅消弭了世俗道德所規定的階級和地位的差別，而且甚至故意與世俗道德以及與之相適應的官方禮儀大唱對臺戲，將被世俗道德顛倒的世界重新顛倒過來，于是，那在世俗道德中被視為神圣不可侵犯的天國諸神、人間先王、先世圣賢、當世天子以至地方官吏，在民間慶典中都被無情地嘲弄和多情地表演著，神被從天國拉到塵世，崇高的變得粗俗，莊嚴肅穆冠冕堂皇的在人們的歡笑聲中變得嬉皮笑臉沒個正經，這種為民間慶典所獨具的“顛倒性”就形成了民間慶典的強烈的喜劇特色，實際上，中國古代戲劇中的一系列喜劇形式正是由民間慶典分化演變而來，如參軍戲、弄加（假）官、弄孔子、弄婆羅門、合生戲等等[12]，即是由民間慶典的滑稽表演發展而來，它們雖然形式各異，但無一不是以戲弄神明、謗佛罵道、斯文掃地為旨趣。民間慶典這種歡樂和“粗俗”之風，在后世的元宵、儺蠟以及廟會中仍然清晰可辨，西方的狂歡節更是這種民間慶典精神的典型體現，俄國學者巴赫金在論述狂歡節精神時即明確指出了民間慶典與官方儀式的對立性，他說：“與官方節日相對立，狂歡節仿佛是慶祝暫時擺脫占統治地位的真理和現有的制度，慶祝暫時取消一切等級關系、特權、規范和禁令。……在狂歡節期間，取消一切等級關系具有特殊重要的意義。在官方節日中，等級差別突出地顯示出來：人們參加官方節日必須按照自己的稱號、官階、功勛穿戴齊全，按照級別就位。節日神化了不平等。與此相反，在狂歡節上，人們一律平等。在這里，在狂歡節的廣場上，支配一切的是人們之間不拘形跡地自由接觸的特殊形式。在日常的、亦即非狂歡節的生活中，這些人被不可逾越的等級、財產、職位、家庭和年齡的壁壘所分隔。”[13]如果說，官方禮儀注重“別”，民間慶典則注重“合”，原始舞蹈的仁愛精神在禮儀制度中流失，卻藉民間慶典得以保存，子曰：“禮失求諸野”，此之謂也。也正是民間慶典的這種抹平差別、化解矛盾、團結民眾的功能，才使這種顯然是與封建主流文化格格不入的異端現象，雖屢遭官方的禁止和儒生的詆毀，歷經數千年而不衰。

　　民間慶典與原始舞蹈一脈相連，其中依然回蕩著原始舞蹈的那種狂熱激情和普遍同情，而與宗法禮儀的嚴肅、冷漠和呆板形成鮮明的對照，《禮記·樂記》中子夏對古樂（即禮儀樂舞）與新樂（即民間歌舞）的對比，就體現了這一點。古樂“進旅退旅，和正以廣，弦匏笙簧，會受拊鼓。始奏以文，復亂以武，治亂以相，訊疾以雅。君子于是語，于是道古，修身及家，平均天下，”一派莊嚴肅穆、雍和典雅之氣；而新樂則“進俯退俯，奸聲以濫，溺而不止，及優侏儒，糅雜子女，不知父子”，則是一片縱情狂歡、普天同慶之風。

　　子夏囿于貴族階級之眼光，故崇古樂而非新樂，孔子則不然。孔子雖深受貴族文化的熏陶（實際上，貴族文化原本與民間文化同一淵源），但卻一直懷有深厚的民間情懷。夫子原本就出身民間，“少也賤，故多能鄙事”（《論語·子罕》），故對那些放蕩姿肆、縱情聲色的民間慶典，不僅不象一班貴族知識分子和他的那些小器的弟子那樣，視為非禮，反而親與其事、心領神會。典籍中有不少這方面的記載，如《論語·鄉黨》記“鄉人儺，（孔子）朝服立于阼階。”《論語·先進》記曾點言志，愿于暮春“浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”孔子喟然而嘆曰“吾與點也”。《禮記·雜記下》記蠟時“舉國若狂”，子貢怪之，孔子說之“一張一弛”之理。而下面的記載，則更是直接將孔子的仁學思想淵源落實于民間慶典：

　　昔者仲尼與于蠟賓，事畢，出游于觀上，喟然而嘆，……曰：“大道之行也，與三代之英也，丘未逮也，而有志焉。大道之行，天下為公。選賢與能，講信修睦。故人不獨親其親，不獨子其子，……是謂大同。今大道既隱，天下為家，各親其親，各子其子，……禹湯文武成王周公，由此其選也，此六君子者，未有不謹于禮者也。是謂小康。”

　　這表明，孔子正是從蠟這種民間慶典中體會到上古之遺風，即那種超越于宗法、血緣關系之外的“天下為公”的普遍同情，那天下同慶、萬民一家的民間慶典才是孔子心目中真正的“大道之行”[14]，夫子津津樂道于先王之世，其所好者正是先王之道，有子曰：“禮之用，和為貴，先王之道斯為美，”可謂能續夫子之志也。與先王之道相反，是三代之禮中所體現的以宗法關系為基礎的“天下為家”的“親親之情”，在宗法禮儀中，原始舞蹈中的一派天趣、一片溫情業已枯涸，只剩下一副壓抑生命的僵硬軀殼，對此，孔子只有無奈地抱怨：“禮云禮云，玉帛云乎哉！樂云樂云，鐘鼓云乎哉！”（《論語·陽貨》）

　　綜上所述，可見孔子的仁學思想并非夫子獨心孤詣之所造，而是有著深厚的人類學淵源的。子曰“禮失求諸野”，同樣，要真正理解孔子思想之真義，也需求諸野，即求諸源遠流長的民間文化傳統。孔子固然有其貴族主義的偏見，但尚未脫盡平民主義的情懷。由此入手，我們也許能為儒學乃至整個中國文化研究展開一番新天地，即其民間之維。

　　綜上所述，我們揭示了“仁”的真正精神底蘊，藉此，原始舞蹈與禮儀制度之間的精神血脈也就溝通了，后者不僅在表現形式上，而且在精神實質上，都是由前者直接演變而來，《禮記·樂記》云：“樂著太始，禮居成物，”即可如此理解。禮源于原始舞蹈，但最終卻轉化為舞蹈精神的反面，這正是人類文化的歷史命運之所在。

　　本文只是從表現形式上和精神實質上對原始舞蹈與禮儀制度之間的源流關系進行了初步疏通，但是，禮儀制度作為一種社會化途徑，其手段是多方面的，因此，它與原始舞蹈的聯系也是多方面的，譬如說，禮儀制度的一項重要功能就是祭神，并藉此而統一人們的思想和情感，而神源于原始舞蹈[15]；再如，禮儀制度是通過教育實現其社會化功能的，即所謂禮教，而禮教是通過樂教方式得以實施的，樂教也直接源于原始舞蹈：原始舞蹈的動作，并非僅僅是沖動來臨之際的即興發揮，而總是對一定的勞動動作的摹仿，先民的實踐技藝和經驗藉舞蹈得以保存和傳授，舞蹈因此成為人類最原始的教育手段，最初的教育是身教而非言傳。千頭萬緒，說來話長，只有留待他文詳表。

注釋：

1、王國維：《觀堂集林》，第一冊，中華書局，1959年第一版，第291頁。

2、本文所引甲骨文皆據徐中舒主編《甲骨文字典》（四川辭書出版社，1989年第一版），所引金文皆據容庚編著《金文編》（中華書局，1985年第一版）。惟兩書分與為二，實則兩字同源，故本文不作區分。

3、拙文《鼓之舞之以盡神》，《民間文學論壇》，1996年第4期。

4、郭沫若：《郭沫若全集》，歷史編，第一卷，人民出版社，1982年第一版，第339頁。

5、謂禮字初文象征鼓，康殷先生亦主此說，參見所著《文字源流淺說》（國際文化出版公司，1992年第一版，第463頁），康殷先生融貫文化學與文字學，故其訓釋古文字多有卓見，惜哉由于學界門戶之見，其成果未得到應有重視。

6、我們尚可從流行于中原一帶的鑼鼓舞領略此種舞蹈之神韻：舞者系鼓于身，且鼓且舞，擊鼓同時就是起舞，鼓幾乎化作舞者身體的一部分，擊鼓而舞幾乎又回歸于“鼓腹而熙”。

7、亞里士多德：《政治學》，吳壽彭譯，商務印書館，1965年版。

8、馮友蘭：《中國哲學史》，中華書局，1961年版。

9、劉宗迪：《鼓之舞之以盡神》，《民間文學論壇》1996年第4期。

10、實際上，有的論者就因為孟子之“仁”而誤解了孔子之“仁”，從而對孔子的仁學作出了宗法主義的解釋，如李澤厚，見所著《中國古代思想史論》（人民出版社，1988年第一版，第17頁）。

11、劉宗迪：《鼓之舞之以盡神》，《民間文學論壇》1996年第4期。

12、任半塘：《唐戲弄》，上海古籍出版社，1984年版。

13、巴赫金：《巴赫金文論選》，佟景韓譯，中國社會科學出版社，1996年版。

14、關于孔子是否主“大同”理想，學界歷有論爭，對此問題，閻步克《士大夫政治演生史》（北京大學出版社，1996年5月，Ｐ219）一書有所發明。

15、劉宗迪：《鼓之舞之以盡神》，《民間文學論壇》1996年第4期。