內容提要：廣為流傳的狐魅故事，有著深厚的文化淵源，它實際上是對參軍戲《打夜狐》劇情的敘述，而后者又源于蠟儀慶典中的儺舞（亦即角抵戲）。本文藉對狐魅故事文化淵源的考察，揭示了貫穿于原始舞蹈、節日慶典、儺儀角抵、民間戲劇和民間傳說之間的內在文化脈絡，為戲劇史和小說史的研究勾勒出一條可資玩味的線索。

　　關鍵詞：狐魅故事；參軍戲；儺戲；民間敘事

　　狐魅或狐貍精故事，源遠流長，一直是中國民間敘事的重要話題之一：它最早可溯及漢代的九尾狐神話；到唐代業已廣為流傳，時有“無狐魅，不成村”之說（《朝野僉載》），其主題類型和情節模式此時已基本定型；而《聊齋志異》則儼然集狐貍精故事之大成。直到今天，狐貍精的故事仍在鄉野村間暗暗流傳，給民間大地平添一片撲朔迷離的神韻。

一、狐魅傳說與參軍戲《打夜狐》

　　民間敘事主要以兩種方式存在，一為戲劇，一為小說（廣義的“小說，泛指一切民間語言敘事，如神話、傳說、野史、傳奇、講唱等，即《漢書·藝文志》所謂的“街談巷語”、“狂夫芻蕘之議”）。同一題材的故事，可能既演為戲劇，又敘為小說，文學史上不乏此類“同題材異體裁”之作，狐魅故事即屬其例。這就提出一個問題，即，戲劇和小說這兩種敘事方式，孰先孰后？

　　對文人文學而言，戲劇無疑往往是小說的衍生物，小說先于戲劇，例如，宋元雜劇中不少作品就是改編自唐宋傳奇小說。但小說與戲劇的這一源流關系，在民間文學中卻難以成立，道理很簡單，據小說改編為劇本并演為戲劇，首需能讀懂小說文本，即需識字，然而，古代民間眾生卻多與文字無緣。

　　村婦野夫，雖樸陋少文，不諳文字，甚至拙于言語，但卻也因此而幸免于文化的束縛，置身于森嚴的文網言路之外，而天真未泯，故活潑爛漫，長于行動，這就決定了他們在表情達意時，往往采取與舞文弄墨的文人墨客不同的方式，較之語言文字，他們更擅長于用肉體動作表達其思想情感，不是用綺詞麗句，而是用維妙維肖的表演，來重溫歡樂和憂傷、再歷故事與傳奇，也就是說，以肉體動作直接再現生活的戲劇，較之以文字間接反映生活的小說，肯定更為民間所擅長，也更易為民間所理解和喜聞樂見。明乎此，則可斷定，對民間社會來說，戲劇較之小說，是更源始更方便的敘事手段，一個敘事主題在被文學之士用語言講述或用文字記載以前，或許已經在民間被用肉體語言講述著了。因此，正如古典神話是民間傳說和巫戲的敘述一樣（1），小說，尤其是傳說，在某種程度上也是對戲劇劇情的敘述，在發生學的意義上說，戲劇先于小說，并為小說提供了故事題材和情節模式。我們不妨將民間敘事的這一特點稱為“表演性”或“前語言性”，這一特點是治文學史（尤其是文體發生史）和民間文化者所應注意的，譬如說，由此觀點出發，或可發現，唐代傳奇中有些作品或許就是文人墨客對民間戲劇的“敘錄”，并因而可被用作反映唐代戲劇表演情況的史料（2）。

　　但文學史家囿于其知識分子的“文字中心主義”偏見，對此往往視而不見，顛倒了戲劇和小說的歷史源流關系。他們因為習于透過文字理解世界，因此就想當然地認為文字是意義存在的淵府，其他一切非文字的敘事方式如舞蹈、戲劇等都是以文字為基礎的，因此在涉及戲劇與小說的同題材現象時，就不假思索地將戲劇視為小說的衍生物，將表演視為文字的演義。實際上，文字自從其產生以來，就先被巫史階級后被知識階級所壟斷，民間社會一直被排斥在文字世界之外。唯因如此，民間戲劇在最初并不象成熟的戲劇那樣有劇本作為表演的依據，民間戲劇往往只是以表演的形態而不是文字形態（即劇本）而存在，在發生學意義，表演先于劇本，而最初的劇本作為對表演情節的記述，同時也就是富于傳奇色彩的語言敘事作品，即小說。因此，小說在其初，并非憑空捏造，而是對舞臺上真實發生的故事的敘述，人們往往將民間傳說的產生視為虛構和想象的產物，毋庸是過高地估計了民間的想象力。

　　循此理路，就不難發現，狐魅傳說原本不過是對狐魅表演的敘述，而決非異想天開的奇談怪論，這種表演就是所謂《打夜狐》。

　　明代戲劇家朱權《太和正音譜》在論述雜劇角色淵源時，指出：“付末，古稱蒼鶻，故可以撲靚者。靚，謂狐也。如鶻可以擊狐，故付末執 瓜以撲靚是也?！庇衷疲骸办n，……古謂參軍，書語稱狐為田參軍，故付末稱蒼鶻者，以能擊狐也?！薄案赌迸c“參軍”是參軍戲中的兩個主要角色，田參軍當即參軍色，而狐稱田參軍表明參軍戲有表演狐事者。參軍戲中的參軍色是被撲打戲弄的對象，則狐在劇中也必被打，朱氏稱其說出自“書語”，則必非道聽途說，此種表演打狐的參軍戲，當即所謂《打夜狐》。

　　《舊唐書·敬宗紀》云：“帝好深夜自捕狐貍，宮中謂之打夜狐?！睏顝g《楊公筆錄》亦云：“唐敬宗善擊球，夜艾，自捕狐貍為樂，謂之打夜狐。故俗因謂歲暮驅儺為打夜狐?！敝^俗以歲暮驅儺為“打夜狐”，可信，而謂稱歲暮驅儺為“打夜狐”起于唐敬宗捕狐，則顯系附會，一人興之所之，安能普及風靡為全民的習俗？實則“打夜狐”作為一種驅儺儀式或游戲，早在南北朝時就已流行，《梁書·曹景宗傳》云：“臘月，宅中作‘野
’驅除”，《南史·曹景宗傳》亦謂曹景宗“為人嗜酒作樂，臘時，于宅中使人作‘邪呼’逐除，遍往人家乞酒食?！薄耙?”或“邪呼”與“夜狐”乃一聲之轉，以“夜狐”為“邪呼”等，當是因為史家不諳“打夜狐”之本事，而僅取其聲爾（3）。

　　由《南史》、《梁書》之稱“打夜狐”為“作野驅除”或“作邪呼逐除”，正可證明此種游戲原非僅僅是簡單的獵狐活動。唐敬宗乃聲色之徒，承乃祖玄宗遺風，大設教坊，終日與一群俳優弄臣走馬嬉戲，游樂無度，“打夜狐”必獨具風情，否則他何以會樂此不彼？此戲宋代猶存，孟元老《東京夢華錄》云，每至臘月，“即有貧者三數人一伙，裝婦人、神鬼，敲鑼擊鼓，巡門乞討，俗呼為‘打野胡’，亦驅祟之道也。”（實際上，直到現在，每到歲暮年關，市井鄉村仍有敲鼓作樂、沿門乞討者。）其事顯即“打夜狐”，其中有“裝婦人”，即自古即存的男扮女裝表演，論者認為此風最早可追溯及《禮記·樂記》的“雜糅子女”，并認為《鹽鐵論》的“胡妲”、《三國志·魏書》的“遼東妖婦”等，皆其類（4）。唐代教坊中即有此風，《樂府雜記·俳優》云：“弄假婦人，大中以來有孫乾、劉璃瓶，近有郭外春、孫有熊，僖宗幸蜀時，戲中有劉真者，尤能，后隨駕入京，籍于教坊?！本醋凇按蛞购敝畱蛑?，必少不了此類角色。男扮女裝之戲，為表現女性的魅力，表演者必搔首弄姿、扭捏作態，以賣弄風情，因而必有濃厚的色情意味，此由后世戲劇的旦角表演可見一斑。

　　置身于此種色情表演中的“狐貍”（當然是由人扮演）因而就染其艷風而成了性魅力的化身，狐魅的原型即此種扮演狐貍作色情表演的人?！豆沤裨~話·詞話》引《洞微志》云：“鄭繼超遇田參軍，贈妓曰妙香。留數年告別，歌《北邙月》送酒。明日，偕過北邙，故化狐而去?！鼻耙短驼糇V》謂狐稱田參軍，而《洞微志》則分田參軍（贈妓者）和狐（妓）為二，當是訛傳之故，實際上，田參軍與狐，異名而同指，田參軍言其在參軍戲中的角色，而狐則言此角色所扮演。由妙香能歌且身分為妓，知其為藝妓也，正可證“打夜狐”戲的色情性。

　　謂《打夜狐》為參軍戲，尚有一旁證?！稑犯s錄·俳優》云：“開元中，黃幡綽、張野狐弄參軍?！碧拼谭凰嚾硕嘤芯b號，如后世梨園行的藝名，黃幡綽、張野狐即是，其中張的本名為張徽（5），而名之曰“野狐”，或許正因其在參軍戲中作參軍色扮演狐貍。

　　謂《打夜狐》為參軍戲，自然并不等于說參軍戲皆演打夜狐，參軍戲之得名，據說源于后漢貪官石耽（或云后趙石勒）參軍的故事，后則引申泛指一切扮演官吏嘲弄權貴的滑稽戲，故又稱為“假官戲”。

　　參軍戲以“打”為主，故戲劇史家往往想當然地定為武打戲，而由《打夜狐》之色情性可知，參軍戲實亦不妨為“生旦戲”，即以表演調情為主的戲。實際上，戲劇中的“打斗”與“調情”，原非水火不相容，反倒常常是水乳交融的，因為“打”固然可以是敵我雙方你死我活的武打，但也可以是男女雙方有情有意、狎邪獵艷的“打情罵俏”，從而糅“聲色”和“犬馬”于一體，這一點在“打夜狐”戲中就體現的較為典型，此戲固然為色情表演，但由其又有驅儺除祟的作用，必作劍拔弩張、正邪相斗之勢，表明其同時又為武戲。而這反映在狐魅傳說中，就表現為狐貍不僅是一位放蕩之徒，而且還是一位糾糾武夫（詳下）。戲劇融“打”與“情”于一體，亦可見于有名的《踏謠娘》戲。《教坊記》述《踏謠娘》劇情，云：“北齊有人姓蘇，
鼻，實不仕，而自號為郎中，嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻。妻銜悲，訴諸鄰里。時人弄之，丈夫著婦人衣，徐行入場，行歌。……及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂。”表現蘇鮑夫妻打架，似為武戲，但其戲劇效果為“笑樂”，又顯系喜劇，知此劇所演實為藉夫妻打架之名表現調情之實。以“打”調情之風尚，可謂源遠流長，它源于原始舞蹈，而盛行于民間節慶，對此拙文《百獸率舞》有專論，此不贅述。《踏謠娘》在中國戲劇史上的重要地位眾所周知，然而，論者多囿于字面，而將之與參軍戲判然分別，而不知《踏謠娘》實即參軍戲之一例。參軍戲又名“假官戲”（或曰“加官戲”），正因其主要藉扮演官吏而嘲弄權貴得名，“假官”是參軍戲的主要特征，而《踏謠娘》中蘇鮑“實不仕”，卻“自號為郎中”，正所謂假官也；又《踏謠娘》的主要表演夫妻毆斗，也正參軍打斗調弄之義。參軍戲與《踏謠娘》，一為通名，一為特例，非為兩種不同的戲劇類型，此為治戲劇史者所應知者。

二、《打夜狐》戲與蠟儀擬獸舞蹈

　　《楊公筆錄》謂“俗因謂歲暮驅儺為‘打夜狐’”，《東京夢華錄》亦謂“打野胡，亦驅祟之道也”，將《打夜狐》與歲暮驅儺活動聯系起來，而歲暮驅儺為古代民間節日蠟儀的重要節目，《后漢書·禮儀志》云：“季冬之月，星回歲終，陰陽以交，勞農大享臘（亦即蠟）。先臘一日，大儺?！较嗍宵S金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，執戈揚盾，十二獸有衣毛角，中黃門之冗從仆射將之，以逐惡鬼于禁中。……因作方相與十二獸舞，歡呼周遍?！薄笆F”驅鬼表演及“方相與十二獸舞”，實際上是一場擬獸舞，它源于遠古時代的狩獵舞（6），方相氏“蒙熊皮”，其下屬十二獸則“衣毛角”，儼然是一群青面獠牙、毛角猙獰的野物，其舞亦必作張牙舞爪、耀武揚威之勢，此種裝束和表演正是狩獵時代戴獸頭被獸皮模仿野獸而舞的遺風。

　　《后漢書》并未明言“十二獸”各為何種動物，因而我們無從知道此“百獸率舞”的行列中是否有狐貍，但李尤《平樂觀賦》歷述漢代春正慶典所設之百戲，其中有“有仙駕雀，其形蚴虬，騎驢馳射，狐兔驚走，侏儒巨人，戲謔為偶。”（據《藝文類聚》卷63），漢代百戲與蠟儀慶典一脈相傳，百戲中有“仙人射狐”的表演，足見“狐貍”確與乎蠟儀之戲。

　　又《禮記·郊特牲》云：“迎貓，以其食田鼠也；迎虎，以其食田豚也?！憋@然是驅儺儀式之雛形。又云：“黃衣黃冠，息田夫也”。鄭玄注引《論語·鄉黨》“黃衣狐裘”為解，認為此“黃衣”即彼“黃衣狐裘”。又，《禮記·玉藻》“狐裘，黃衣以裼之”，鄭玄注云：“黃衣，大蠟時臘先祖之服也。孔子曰：黃衣狐裘?！薄对姟ば⊙拧ざ既耸俊吩疲骸氨硕既耸?，狐裘黃黃”，“彼都人士，薹笠緇撮?！贝恕岸既耸俊彼滤冢恰督继厣匪^“黃衣黃冠”，“狐裘黃黃”即黃衣狐裘，“薹笠”即黃冠，《郊特牲》云：“黃冠，草服也”，亦即草笠。“都人士”既著狐裘，則時必冬季，而冬季寒且旱，非著笠之時，笠為蔽雨遮陽之具，然則著笠何為？不為實用，則必為游戲，知此“都人士”必為游戲之人，故《都人士》詩所述，當為蠟儀之事，鄭玄《禮記·緇衣》注即持此說。此被狐游戲之人，置身于蠟儀的狂歡氣氛中，必為其群獸率舞的熱鬧場面所感染，而身不由己，逢場作戲，且作擬狐之舞，后世之《打夜狐》戲即由此化出。

　　參軍戲中的扮狐者之稱為“田參軍”，亦可由擬狐舞者在蠟儀中扮演的角色得以解釋?！督继厣匪^“黃衣黃冠，息田夫也”，表明這一角色在蠟儀中的雙重身分，“黃衣”（即黃衣狐裘）表示它表演狐貍，而“黃冠”（即草笠）則表示他裝扮農夫。蠟儀為農耕時代的最重大和隆重的節日，是一年農事畢務五谷歸倉后的豐收慶典，于此節日農夫必載歌載舞以慶祝豐收并表彰農功，可謂順理成章。但此舞卻不僅娛人，且兼娛神，《詩·都人士》云：“彼都人士，狐裘黃黃，其容不改，出言有章，行歸于周，萬民所望。”“萬民所望”，眾望所歸也，可見其地位之尊崇；“出言有章”，發號使令也，可見其權力之顯赫。在節日慶典上婆娑而舞且又如此尊崇顯赫者，只能是巫師，其舞必非凡舞，而是娛神降神之舞，而《都人士》之詩，實為頌神之歌，其所降之神，自然應是農事之神，蠟既為豐收祭，當此之際，讓諸神粉墨登場，與眾生一道共享人間煙火和塵世之樂，并順便祈求他們保佑風調雨順、五谷豐登，不亦宜乎？《郊特牲》又云：“蠟之祭，主先嗇而祭司嗇也”，鄭玄注以先嗇為神農、司嗇為后稷，雖純出臆測，但也未嘗不可，但蠟儀中所供奉的諸神必不僅神農、后稷之輩，其他與農事有關的神祗如黃帝（雷神）、蚩尤（雨神）、女魃（旱神）、叔均（田祖）、后土（土地神）以及禹（治水之神）等亦當紛紛登場，各展其能，裝腔作勢，演出一幕熱熱鬧鬧、歡天喜地的“神仙會”。巫師扮神，正如參軍戲中參軍色扮官，一為假神，一為假官，實際上，神原本亦即官，農事之神在人間的化身就是農事之官，扮官者既然稱為參軍，那么，扮農事之神或田官的被稱為田參軍，也就順理成章了，又因扮田官的巫師被狐裘作擬狐之舞，因此田參軍又以狐的形象出現。至于蠟儀中扮演農事之神的巫師何以化裝為狐而不是別的動物而舞，則并無深意，無非是因為狐裘天生麗質，與農神的高貴地位相般配，正如方相氏之所以蒙熊皮或虎皮而舞，僅為取其獰厲而已。

　　由此可見，民間敘事中的諸神名號，往往并非人們的隨意捏造，而是有其深厚的文化淵源，故事在其流傳中，可能面目全非，但其中的名號卻往往存其原貌，從而保留了其文化源頭的消息。例如，古代梨園行供奉的保護神稱為“田元帥”（或稱“田都元帥”、“田相公”、“田老爺”等（7）），由其姓田，即提示出它與蠟儀中農神祭的瓜葛；“元帥”為武官之號，而戲神稱為“田元帥”，又表明它與蠟儀驅儺舞之帥方相氏之間瓜葛：驅儺舞為狩獵－擬獸舞，古人戎、獵不分，獵事即戰事，故狩獵舞又稱武舞或象舞，儺舞之帥方相氏因此就變成了“田元帥”?！疤镌獛洝迸c方相氏之間的關系實際上反映了戲劇與節慶中儺舞（或曰角抵戲）之間的淵源關系。──蠟儀儺舞源于原始狩獵－擬獸舞（8），并演變為戲劇；儺儀逐鬼源于原始舞蹈中的人獸斗，并演變為表演打斗戲弄的參軍戲；儺儀的首領方相氏自然就演變為戲劇的保護神。原始舞蹈、民間慶典表演和戲劇，一脈相承，而參軍戲《打夜狐》與蠟儀舞蹈中的擬狐舞的源流關系，正為研究中國戲劇的文化淵源勾勒出一條具體的線索，藉此或可使戲劇發生史的研究免于空泛。關于中國戲劇的發生及其與原始舞蹈的關系，自王國維《宋元戲曲考》出，人皆能言之，然而對于戲劇的表演形式、情節結構及角色構成等究竟如何由原始舞蹈以及由何種舞蹈演變而來，卻迄無周詳之分解，究其原因，一方面在于對原始舞蹈認識的模糊，另一方面，也是因為一直未能梳理出一條由原始舞蹈到戲劇表演的具體的流變線索。

　　正因狐魅的原型是狩獵舞或武舞，因此，在神話中狐貍又有武士品格。《廣博物志·卷九》引《玄女法》云：“蚩尤幻變多方，征招風雨，吹煙噴霧，黃帝師眾大迷。帝歸息太山之阿，昏然憂寐。王母遣使者被狐之裘，以符授帝，……佩符既畢，王母乃命一婦人，人首鳥身，謂帝曰：我九天玄女也。授帝以三官五意陰陽之略?！炜蓑坑扔谥屑?。”黃帝蚩尤之戰的神話，源于狩獵舞（9），而蚩尤“征招風雨，吹煙噴霧”，則不過是祈雨的巫師藉此舞表演祈雨法術而已，蚩尤原為水神。此一神話中的被狐之使，則顯然源于狩獵舞中的擬狐舞者，他在神話中充當西王母的傳令官，則為武士。

　　《玄女法》此段記載之可貴，在于其中的狐裘之使尚未脫卻人形而蛻變為狐，正如其中的“人首鳥身”的玄女尚未脫卻人形而羽化為鳥（三足烏、鳳凰等（10））一樣。《玄女法》在中國民間敘事分類學中應歸于“仙話”之列，仙話與經典神話不同，二者雖都起于民間，但后者很早就被采集編纂入正統經典中，歷經文人的改造潤飾而原貌盡失，而仙話卻一直在民間流傳，在被道流仙家采集編纂時所受的歪曲和篡改也較少，故尚存民間敘事之原貌，因此，對于神話學和民間文化研究，仙話并不因其產生較晚（？）辭欠雅訓而不如古典神話可靠（這一觀點與流行的看法相反，人們往往不重視仙話的文化價值）。譬如說，上述的蒙狐之使，在正史中就被改造為一個名叫“季貍”的“才子”了，其與擬狐舞的聯系唯藉其名號留下點痕跡?！蹲髠鳌の墓四辍吩疲骸案咝潦嫌胁抛影巳?，伯奮、仲堪、叔獻、季仲、伯虎、仲熊、叔豹、季貍，謂之八元?！贝恕鞍嗽币嗉础妒斑z記·卷十》所載帝嚳（即高辛氏）妃夢八日而生的“八神”。王國維《殷卜辭先王先公考》謂帝嚳即《山海經》的帝俊，《山海經·海內經》云：“帝俊有子八人，是始為歌舞”，則“八子”為舞蹈之人明矣，而后四者以獸名，當因其舞為擬獸舞而其人作野獸之象，季貍則顯系源于擬狐舞，貍亦即狐（“狐”與“貍”，為獸少異，但二字互文或異，單文則通，且作為舞飾，為狐抑或為貍，原也無從區別）。之所以恰好八子，則不過是因為古人舞隊多以八人為單位（即所謂“佾”）。而貍排行第八，陪居末座，則是因為狐本無虎、豹和熊等猛獸的獰厲可怖，其在以耀武揚威為宗旨的儺舞中也只是濫竽充數、湊湊熱鬧而已，亦正因此，它在黃帝蚩尤戰爭神話中，也就只能充任一名無足輕重的傳令官了。

　　狐貍的武士品格，在漢代畫像中也有表現。漢代畫像石中常見西王母圖，圖中西王母旁恒有三足烏、蟾蜍、玉兔和九尾狐四獸扈從，其中，三足烏、蟾蜍和玉兔三者的職能圖中皆有明示，三足烏棲于太陽，象征火和干旱，蟾蜍伏于月亮，象征水和洪水，玉兔搗藥，則主煉丹，唯九尾狐有何所職，于圖無稽。但在出土于山東嘉祥縣的一幅西王母畫像石中，對九尾狐的職能卻有所暗示，其中狐貍身佩劍狀物，有的論者已注意到這點，但不敢驟斷其為劍攩11攪，而一旦明確了狐神與儺舞的淵源關系，斷之為劍可謂水到渠成，圖中繪之，正為標志狐的武士身分，它本為王母帳前的傳令官。

　　唯因狐在儺舞中作為武士的地位無足輕重，故隨狐貍故事的流傳，其武士品格漸被淡忘，人們所津津樂道的只是狐貍的放蕩妖冶，但在后世的狐貍故事中，狐的武士品格也并非無跡可尋，譬如說，唐代狐魅傳說中，狐貍常與除魅驅祟的僧道術士斗法較量，顯為驅儺儀式的反映，最典型的如《廣異志》（《太平廣記·卷四百四十七》引）載唐代長孫無忌之妾患狐魅，請相州崔參軍（！）驅魅，崔參軍書符召“宅內井灶門廁十二辰等數十輩，或長或短，狀貌奇怪，悉至庭下，”令之捉狐，諸神“各著刀劍”，與狐苦戰不敵，反為狐貍所傷，這一故事顯系以儺舞索室驅祟儀式的翻版；又如，狐貍被稱為“元丘校尉”（12），也保留了對狐貍武士品格的記憶，校尉者，武官也。

　　狐貍故事與蠟儀舞蹈的淵源關系，又決定狐貍成為生殖力的象征和子孫蕃衍的瑞應?！督继厣酚浵瀮x有“致女”之節，并云用意在戒女色。謂其中有“致女”之節，當屬實錄，而謂其意在戒女色，則顯系儒家的道德偏見，實際上，《郊特牲》此言正足以反映出蠟儀“致女”儀式的色情性，《禮記·雜記下》記子貢觀蠟，“舉國若狂”，即流露出個中風情，而子貢又云“不知其樂”，正表明蠟儀的狂歡與儒家道德背道而馳，其放蕩恣肆、縱情聲色可知也，故任半塘先生以《郊特牲》“致女”實為女樂（13），亦即色情表演，后世《打夜狐》戲中的色情性的“裝婦人”表演顯系由此演變而來。實際上，舞蹈自古就彌漫著濃郁的色情氣氛，原始舞蹈尤其如此。人文之初，舞蹈更是人類藉以促進男女交往、玉成男女情事以致于導致男女媾精并生兒育女的重要手段，它后來就演變為祈求子嗣的高媒儀式或禮拜生殖神的祭祖儀式（14）。蠟儀既為農功時代最隆重的節日，舞蹈與生俱來的色情性在其中必得以極度的渲染和張揚，亦情理中事，而脫胎于其中的狐神，因之成為生殖力的象征和預示子嗣蕃衍的瑞應。《白虎通》云：“德至鳥獸，則九尾狐見。九者，子孫繁息也，于尾者，后當盛也。”《吳越春秋》云：“禹年三十未娶，行涂山，恐時暮失嗣，曰：吾之娶也，必有應矣。乃有白狐九尾，而造于禹?！谑峭可饺烁柙唬航椊棸缀?，九尾龐龐。成子家室，我都彼昌。禹乃娶涂山女?！苯砸跃盼埠鼮樽铀弥稹Ｎā栋谆⑼ā穼⒋讼笳餍赃M一步坐實于狐之九尾，則顯系儒生自作聰明的附會。實際上，謂狐有九尾，純屬無中生有。拙文《鼓之舞之以盡神》指出，神話中諸神的希奇古怪的形象，多是由于敘事者對巫術圖畫的誤解而致，九尾狐即是其例。察漢代畫像石中的狐貍形象，皆作狐尾蓬松之狀，因畫像石的表現手法是以單線描繪，而非用色塊平涂，故為了表現狐尾之蓬大，只能用多根線條重復勾勒，而本無表示狐生九尾之意。但畫者無心，觀者卻有意，遂望文生義地誤認構成狐尾的多根線條為狐貍長了九根尾巴。由現在所見的漢代畫像石，不少是西漢制作，而九尾狐之說，卻主要見于東漢的《白虎通》和《吳越春秋》，可見兩者之間的因果關系。當然，九尾狐說一旦流傳，人們據之生造九根尾巴的狐貍圖，也就不足為怪了。（《山海經》中有九尾狐之說，而《山海經》也是緣圖以為文）。

　　綜上所述，可見狐魅故事看似俗俚，實則意味深長。其中尚有不少細節問題，也頗耐回味，非本文所能盡言。本文之主旨，原也不限于對狐魅故事刨根問底，而主要是想藉對狐魅故事、《打夜狐》參軍戲、蠟儀儺舞和原始舞蹈之間流變線索的梳理，為戲劇史和小說史的研究勾勒出一條可資憑藉的歷史脈絡。

注釋：

[1]劉宗迪：《鼓之舞之以盡神》，載《尋根》1996年第五期。

[2]如唐代傳奇小說中常見的“游仙”故事，多述仙凡男女的幽會交歡，顯系節日歌舞中“男女糅雜”風尚或戲劇中生旦調情表演的反映。

[3]論者因不明“打夜狐”本事源流，故以“夜狐”為“邪呼”等的附會，而謂此游戲之所以稱為“邪呼”等，則因其儀式作“呵”“呼”吆喝之聲（蕭兵《儺蠟之風》，江蘇人民出版社，1992年，Ｐ748）此說想當然爾。試想民間節慶儀式皆有歡呼喧鬧，“呵”“呼”之聲并非此儀所獨有，安能成為對其命名的依據？命名是為了區分，只能以一事物區別于他事物的獨有特征為依據。

[4]任半塘：《唐戲弄》，上海古籍出版社，1984年，Ｐ780。

[5]《碧雞漫錄·卷五》記唐曲《雨淋鈴》本事，謂此曲是唐玄宗入蜀時命張野狐模仿雨水淋鈴之聲所作，而張祜詩云：“雨淋鈴夜卻歸秦，猶是張徽一曲新?！笨梢姡瑥堃昂磸埢?。

[6]詳拙文《百獸率舞》。

[7]蕭兵；《儺蠟之風》，江蘇人民出版社，1992年，Ｐ810。

[8]同6。

[9]劉宗迪：《黃帝蚩尤神話探源》，載《民族藝術》1997年第一期。

[10]玄女即女魃，亦即鳳凰，其原型為羽舞之巫，詳拙文《翩然起舞，羽化成仙》（載《攀枝花大學學報》1996年第四期）。

[11]（日）小南一郎：《中國的神話傳說和古小說》，中華書局，1993年，Ｐ105。

[12]《獸經》，轉引自《古今圖書集成·博物匯編》

[13]任半塘，Ｐ1220。

[14]同6。