【內容摘要】袁枚是激進主義詩論家，又是深知創作甘苦的詩人。所以他的“性靈”詩學一方面講究性情、靈機和天分，另一方面還要求博雅，廣泛汲取前人藝術經驗，對音節、體格等藝術法度也頗有講究。融會“性靈”說和詩法論使袁枚詩學呈現出復雜性與矛盾性，也使他異于明代公安派而呈現出清代詩學特有的綜合性特征。應從“性靈”說與詩法論的矛盾性角度對袁枚詩學作的全面理解。

　　【關 鍵 詞】性靈；詩法；博雅

　　【基金項目】2010年度國家社會科學基金項目《中國古代文論中“法”的形態與理論的現代闡釋研究》（10BZW028）

　　【作者單位】陜西師范大學 文學院 西安 710061

　　【作者簡介】段宗社，陜西鳳翔人，文藝學博士，陜西師范大學文學院講師。從事中國古代文論研究。

　　袁枚（1716-1798）“性靈”說在創作上偏向率性任情一邊，代表藝術上有意追求的法度規范論在他的詩論中應該不占什么重要地位。他屢屢言及，“必欲繁其例、狹其徑、苛其條規，桎梏其性靈，使無生人之樂，不亦傎（顛）乎！”[1]（補遺卷三“四”）明確把藝術法規條例視為抒寫性靈生趣的反面。在總體詩學興趣上，他提倡詩寫性情，以為七子派的唐宋之辨，屬于一種毫無意義的門戶之見(詳見下文)，所以他主張“提筆先須問性情，風裁休劃元明清”[2]（卷四《答曾南邨論詩》）。他以為詩的工拙問題，內在于性情，不可從性情以外去追求：“有必不可解之情，而后有必不可朽之詩。情之所先，莫如男女。”[3]（卷三十《答蕺園論詩書》）“宦途少累神先定，天性多情句自工。”[2]卷（三十《讀白太傅集三首》）儒家強調“有德者必有言”（《論語·憲問》），把詩人高昂的道德境界作為詩歌具有藝術性的前提。與之不同的是，袁枚“性靈”說把充沛飽滿的自然之情作為優秀詩歌的前提。但也應看到，袁枚性靈說雖繼承了明代公安派所謂“獨抒性靈，不拘格套”之說，而作為優秀詩人的袁枚的理論趣味畢竟與公安派之率性淺俗有很大不同。如果依照袁枚批評那些“浮慕詩名而強為之”的詩作“既離性情，又乏靈機”[4]（卷二十八《錢玙沙先生詩序》）之說，將“性靈”分解為性情和靈機的話，顯然，公安派只強調第一點而不及第二點，即只講性情之真而不講藝術之巧[①]。袁枚一生以詩人自任，詩篇達數千首，對創作甘苦深有會心[②]，這樣他就不可能把藝術視為粗豪之士、虛浮率性之人勉強而為的東西。《續詩品》序云：“余愛司空表圣《詩品》，而惜其只言妙境，未寫苦心，為若干首續之。”[5]（145）表明他續寫三十二首主要是總結詩人的創作苦心和藝術經驗，這也只有袁枚這樣的寫過大量詩作的人才能有所體會。

　　事實上，作為理論家的袁枚和作為詩人的袁枚有區別的。從理論觀點上，袁枚以為“詩文之道，全關天分”[1]（卷十四“六三”），“詩不成于人，而成于其人之天。其人之天有詩，脫口能吟。其人之天無詩，雖吟而不如無吟。”[3] （卷二十八《何南園詩序》）把“靈機”歸結于一種天賦性情所自然發出的東西。但當面對具體的創作問題時，袁枚也不諱談后天之學，對詩格、詩法也頗有獨到見解，這是作為激進主義詩論家的袁枚的復雜性所在，也是最值得回味和探討之處。但現代以來文學批評史著作大都主要強調他作為激進主義者抒寫性靈的一面，而忽視了他在詩法論方面的興趣。本文所說的“詩法論”，指與“自然靈機”相對的講究藝術經驗、法度和學習古人的詩學態度。杜甫說“佳句法如何”（《寄高三十五書記》）、“晚節漸于詩律細” （《遣悶戲呈路十九曹長》），他杰出的創作成就來自對詩法、詩律的精細考究。影響所及，黃庭堅做詩講究“開闔關鍵”、講究“無一字無來處”、講究點化古人（《答洪駒父書》），講究點化學問。這些都屬于典型的詩法論態度。中國文學批評史的研究歷來重視袁枚與公安派“性靈說”的異同，其實他們的不同正是以有無詩法論態度為標志的。從袁枚“性靈”詩學中揭示出詩法論態度，有利于全面理解清代“性靈”詩學綜合性與復雜性特征，從而避免望文生義所帶來的片面理解。

一、天分與學力

　　“性靈”說推尊天才，而提及具體創作之法時，袁枚也不是對“天分”之外的因素全然排斥。他說：“詩、如射也，一題到手，如射之有鵠，能者一箭中，不能者千萬箭不能中。”他稱“其中不中，不離‘天分學力’四字”，他又引孟子“其至爾力，其中非爾力”的話，認為“至是學力，中是天分”[1]（補遺卷六“四〇”）。在性靈說的核心觀念“天分”之外開出“學力”一途。隨園先生并沒有以天分掩蓋學力，他引射箭為譬，以為學力與天分正如能射與射中的關系，如果說射箭最基本的在于能射。那么，對于寫詩而言，最基礎的則是屬對、押韻等創作規則的訓練和學習，這正是真正詩人的甘苦之談。《續詩品》仿司空圖《詩品》而作，由上文所引小序可知主要談論藝術苦心，其中《尚識》一品，也引射箭為譬謂“學如弓弩，才如箭鏃，識以領之，方能中鵠”[5]（155），他在《答蘭坨第二書》中還說：“作詩有識，則不徇人，不矜己，不受古欺，不為習囿。”[4]（卷十七）袁枚以詩人真切體驗認識到“識”為詩人第一要義。重現了葉燮在《原詩》中對“才膽識力”四方面的辨析，認為才、學、識三者“識最為先”，“非識則才與學俱誤用矣”[1]（卷三“四七”）。袁枚把天賦之“才”作為創作因素之一，但更重視由后天之“學”而培養的“識”。這樣，袁枚就以天才和學識二者標示詩人之主體才能，進而把詩也區分為“天籟”和“人籟”二者。標舉“性靈”的袁枚卻提醒人們不要對“天籟”之作信以為真：“太白斗酒詩百篇，東坡嬉笑怒罵皆成文章：不過一時興到語，不可以詞害意。若認以為真，則兩家之集宜塞破屋子，而何以僅存若干？且精選者亦不過十之五六。人安得恃才而自放乎？”[1]（卷七“六六”）他以為創作自有遲速，有陸放翁所謂“文章本天然，妙手偶得之”的天籟型，也有薛道衡、陳后山那樣人巧型，“二者不可偏廢”、“不可執一以求”[1]（卷四“六五”）。他在給友人的信中寫道：“不知名手作詩，經營慘淡，一日中未必得一二佳句；其所謂對客揮毫，萬言立就者，皆以欺婦女童蒙，而不可以視識者也。”[6]（卷四《答章觀察招飲》）可見在“天籟”和“人巧”兩種創作型態的對比中，袁枚并沒有固守“性靈”說以欺人，反而認為“天籟”型十不一遇，“人巧”型則屬于常態。《續詩品》有《精思》一品：“疾行善步，兩不能全。暴長之物，其亡忽焉。文不加點，興到語耳！孔明天才，思十反矣。惟思之精，屈曲超邁。人居屋中，我來天外。”[5]（146）以為“天籟”型的創作如迅疾奔跑與快速生長一樣，都不能持久，創作的常態應該是通過精思達到超邁境界。精思中包括意象提煉、結構布置以及對前人藝術創造的點化，對此《續詩品》有《選材》、《用筆》、《布格》、《擇韻》諸品專門討論。他甚至說：“作詩能速不能遲，亦是才人一病。……余因有句云：‘事從知悔方征學，詩到能遲轉是才。’”[1]（卷十四“五四”）“天籟”和“人巧”還推及詩體特征的辨析。他指出：“作古體詩，極遲不過兩日，可得佳構；作近體詩，或竟十日，不成一首。何也？蓋古體地位寬余，可使才氣卷軸；而近體之妙，須不著一字，自得風流。天籟不來，人力亦無如何。今人動輕近體，而重古風，蓋于此道未得甘苦者也。”[1]（卷五“四〇”）古體詩似乎可以借助精思和人力來完成，而近體詩則直接關乎天籟。因為古體詩篇幅較長，可以用典、鋪排、把無關緊要的句子一股腦堆砌進去，仿佛篇幅越長越有發揮余地容易成篇；近體詩妙在“不著一字，自得風流”，有限的詩句間需要渾然天成，這更多地依賴于機巧和靈感。隨園先生以為機巧靈感需要時間，詩人不能無所作為，精思苦吟是靈感勃發條件，正如葉書山所云“人功未極，則天籟亦無因而至。雖云天籟，亦需從人功求之”[1]（卷五“四〇”）。可見天機靈感不能仰賴先天神助，而需通過人為努力而達致。

　　后天學問有關詩的雅化。袁枚不像公安派那樣不辨雅俗，在他的詩集中，也不乏一些主題輕佻的情詩，但在形式上卻經過了錘煉，別具藝術“機巧”[③]，應該視為“安雅”的形態。《續詩品》有“安雅”一品：“雖真不雅，庸奴叱咤。悖矣曾規，野哉孔罵。君子不然，芳花當齒。言必先王，左圖右史。沈夸征栗，劉怯題糕。想見古人，射古為招。”[5]（161-162）“雅”主要指表現形式的雅化，袁枚以為要“想見古人，射古為招”，就要借助學問，學習古人。他說：“詩難其真也，有性情而后真；否則敷衍成文矣。詩難其雅也，有學問而后雅，否則俚鄙率意矣。”[1]卷七“六六”把“安雅”置于和性靈詩學所倡導的“真”置于同等地位，亦即性情的“真”與藝術形式的“雅”看作創作的兩大根本問題。這是袁枚“性靈”詩學與公安派“獨抒性靈，不拘格套”之間的根本區別。

　　這樣袁枚對藝術修飾和形式美化也十分在意。他把詩文的創作過程描述為：“先草創，后討論，再修飾而潤色之，亦不過求巧，求人愛而已。”[6]（卷十《答祝芷塘太史》）孔子所謂“情欲信，辭欲巧”，“巧”正是詩文藝術價值的重要體現，袁枚從其創作實踐中意識到，藝術美的追求，并不妨礙詩人性情的表現，美的藝術形式恰可以使讀者易于接受，從而真正實現其藝術感染力。從修飾的角度，袁枚對詩歌用典有獨到認識：“用典如陳設古玩，各有攸宜，或宜堂，或宜室，或宜書舍，或宜山齋；竟有明窗凈幾，以絕無一物為佳者，孔子所謂‘繪事后素’也。”[1]（卷六“四八”）詩用典故也是必要的裝飾，陳設得體，自可使詩篇含蓄蘊藉，曲折多姿。修飾之功，落實到創作過程中便是詩不厭改，而袁枚對修改要求“精深”而不露人工斧鑿痕跡，以自然“平淡”為極境：

　　《漫齋語錄》曰：“詩用意要精深，下語要平淡。”余愛其言，每作一詩，往往改至三五日，或過時而又改。何也？求其精深，是一半工夫；求其平淡，又是一半工夫。非精深，不能超超獨先，非平淡，不能人人解頤。朱子曰：“梅圣俞詩不是平淡，乃是枯槁。”何也？欠精深故也。郭功甫曰：“黃山谷詩，費許多氣力，為是甚底？”何也？欠平淡故也。[1]（卷八“六六”）“平淡”是袁枚對詩歌修飾更高層次的追求。他并沒有本于“性靈”而倡導一種率性自然，而以一個詩人對創作甘苦的深切體驗認識到，藝術的“平淡”自然來自精深工夫，否則，就只能流于“枯槁”。尤其是在古典詩歌發展后期，要創作出獨特而超越古人的作品，則非加以藝術精思不可。《續詩品》有《勇改》一品：“知一重非，進一重境。亦有生金，一鑄而定。”[5]（174）《詩話》亦云：“改詩難于作詩。何也？作詩興會所至，容易成篇；改詩則興會已過，大局已定，有一二字于心不安，千力萬氣，求易不得，竟有隔一兩月于無意中得之者。”劉彥和所謂‘富于萬篇，窘于一字’，真甘苦之言。”[1]（卷二“一五”）按劉勰《文心雕龍·練字》云：“故善為文者，富于萬篇，貧于一字，一字非少，相避為難也。”劉勰強調行文應避免同一字眼的重復出現，袁枚則強調詩文之錘煉修改一個字也不能放過，完全沒有了一個性靈詩人的率性任情。

二、性靈與格調、辨體

　　關于性靈與格調的關系，《隨園詩話》卷一開篇有一段常被引述的話：“楊誠齋曰：‘從來天分低拙之人，好談格調而不解風趣，何也？格調是空架子，有腔口易描；風趣專寫性靈，非天才不辦。’余深愛其言。須知有性情，便有格律，格律不在性情外。” [1]（卷一“二”）楊誠齋的話并不見于《誠齋集》中，借此語袁枚表達了一個著名觀點：“格律不在性情外。”“格律”即明代七子派所謂“格調”。“格調”在袁枚心目中內在于性情，從性情中自然流出；其內容不是由歷史傳統所規定，而是由性情所規定。這樣，格調和性情就不再是兩個同級并列的范疇，而是格調從屬于性情。這就消解了“格調”的獨立自足性。他與友人論詩，以為“講‘體格’二字固佳；仆意‘神韻’二字尤為要緊”：“體格是后天空架子，可仿而能；神韻是先天真性情，不可強而致。” [6]（卷十《再答李少鶴》）七子派、沈德潛等人標舉“格調”的主要目的在于辨析各體詩所包含的初創時代的格調，以確立一種典范性的體制風格，如古詩學漢、魏，近體詩學盛唐等。袁枚基于格調從屬性情的立場，自然否定格調作為詩歌評價尺度獨立性。他以為“詩者，人之性情，唐宋者，帝王之國號，人之性情，豈因國號而轉移哉”[1]（卷六），他因而極端反對詩分唐、宋：“唐、宋分界之說，宋元無有，明初亦無有，成、弘后始有之。其時議禮講學皆立門戶，以為名高。七子狃于此習，遂皮傅盛唐，搤孯（扼腕）自矜殊為寡識。”[4]（卷十七）《答沈大宗伯論詩書》袁枚直接把明清以來“尊唐抑宋”的風氣歸結為明代中后期“立門戶”的陋習。可視為“性靈”說對“格調”論的反駁。

　　但袁枚并不純任性情無視格律。雖然講“格律不在性情外”，但對格律問題也不是避而不談：“嚴滄浪借禪喻詩，所謂‘羚羊掛角，香象渡河，有神韻可味，無跡象可尋。’此說甚是。然不過詩中一格耳。阮亭奉為至論，馮鈍吟笑為謬談：皆非知詩者。詩不必首首如是，亦不可不知此種境界。如作近體短章，不是半吞半吐，超超元箸，斷不能得弦外之音，甘余之味：滄浪之言，如何可詆？若作七古長篇、五言百韻，即以喻禪，自當天魔獻舞，花雨彌空，雖造八萬四千寶塔，不為多也；又何能一羊一象，顯渡河、掛角之小神通哉？總在相題行事，能放能收，方稱作手。”[1]（卷八“七一”）這又是承接明代胡應麟、許學夷而來的“辯體”詩學。“羚羊掛角，香象渡河”屬于自然靈妙、無跡可求的境界，是近體短制的格調特征；“天魔獻舞，花雨彌空”亦借禪為喻，說明五、七言長篇以繁復多端、縱橫開闔為格調特征。可見“性靈”說對“格調”論僅限于破解了其中的門戶之見，而對其“辨體”詩學卻有所繼承和發揚。

　　“格調”亦涉及詩歌音樂性問題。袁枚的時代，由王士禎、趙執信等人發端的古詩聲調的人為規范成為熱點。翁方綱等人對之積極倡導，不遺余力地進行《聲調譜》[④]的研究和整理。袁枚對古詩平仄規則的人為關注頗為不滿，頗類似于南朝鐘嶸對沈約聲律論的微詞：“近有《聲調譜》之傳，以為得自阮亭，作七古者，奉為秘本。余覽之，不覺失笑。夫詩為天地元音，有定而無定，到恰好處，自成音節，此中微妙，口不能言。試觀《國風》、《雅》、《頌》、樂府，各有聲調，無譜可填。杜甫、王維七古中，平仄均調，竟有如七律者；韓文公七字皆平，七字皆仄……倘照曲譜排填，則四識六義之風掃地矣。”[2]（卷四“五四”）袁枚以為詩歌為“天地元音”，古詩尤其應以自然聲律為主，一切人為的聲律設計都會破壞性情的自然抒發。

　　但袁枚同時又以為“音節不可不講”：“同一著述：文曰作，詩曰吟。可知音節之不可不講。然音節一事，難以言傳。少陵‘群山萬壑赴荊門’，使改‘群’字為‘千’字，便不入調。王昌齡‘不斬樓蘭更不還’，使改‘更’字為‘終’字，又不入調。”[1]（補遺卷一“三”），又：“欲作佳詩，先選好韻。凡音涉啞滯者、晦僻者，便宜棄舍。‘葩’即‘花’也，而‘葩’字不亮；‘芳’即‘香’也，而‘芳’字不響：以此類推，不一而足。唐、宋之分，亦從此起。李、杜大家，不用僻韻；非不能用，乃不屑用也。昌黎斗險，掇《唐韻》而拉雜砌之，不過一時游戲：如僧家作盂蘭會，偶一布施餓鬼耳。然亦止于古體聯句為之。今人效尤務博，竟有用之于近體者。是猶奏雅樂而雜侏儒（滑稽戲），坐華堂而晏乞丐也，不已傎乎！”[1]（卷六“四九”）“音節”從南朝沈約開始為詩歌之基本法度，韓愈的奇崛、宋人的拗折，都表現在平仄押韻等“音節”問題上。袁枚對詩歌創作問題有多方關注，自然不能無視音節問題。

　　袁枚雖然以“性靈”主導創作，但他也意識到各種詩體的本色特征都有傳統規定性，有獨立于“性靈”的客觀性。所以一方面以“性靈”統轄創作，另一方面又主張以歷史上名家之作為各體詩的典范，似乎又重復了七子派的復古主張：“余嘗教人：古風學李、杜、韓、蘇四大家；近體學中、晚、宋、元諸名家。或問其故。曰：‘李、杜、韓、蘇才力太大，不屑抽筋入細，播入管弦，音節亦多未協。中、晚名家，便清脆可歌。’”[1]（卷七“九八”）近體學晚唐及宋、元諸名家，主要學其音律諧美；李、杜、韓、蘇諸人才大力博，拗折迭出，不拘音律，不可為近體正則。另外，他一面否定《聲調譜》之于古體詩創作的價值，一面又強調近體詩要“協于音節”，這表明他認為古體詩和近體詩有不同的體制要求，后者更講求藝術工致精巧。這正是辯體意識的體現。他的辯體意識中還包括題材之辯，以為歷史上有成就的詩家在題材表現上也各有偏至：“即以唐論，廟堂典重，沈、宋所宜也；使郊、島為之，則陋矣。山水閑適，王、孟所宜也；使溫、李為之，則靡矣。邊風塞云，名山古跡，李、杜所宜也；使王、孟為之，則薄矣；撞萬石之鐘，斗百韻之險，韓、孟所宜也；使韋、柳為之則弱矣。傷往悼來，感時記事，張、王、元、白所宜也；使錢、劉為之則仄矣；題香襟，當舞所，弦弓吹絲，低回容與，溫、李、冬郎所宜也，使韓、孟為之則亢矣。”[4] 卷十七（《再與沈大宗伯書》所有議論都表現出豐富廣博的歷史涵養，這與前代袁宏道等“性靈”詩人大異其趣。袁枚甚至認為，詩歌“妙境”，“全在書卷富足，方寸靈明”[6] （卷十《再答李少鶴》），重現了黃庭堅等人“點化學問”的取向。

　　袁枚是中國古代文學史上最后一位具有很高素養的激進主義者，他意識到古典詩歌經歷千余年之后所積淀的意象和格套已使創作難以為繼，欲以性靈說尋求改善之途。但這種改善并不是要打破古典詩歌的固有體制，所以他在談論性靈時又不斷地遭遇格調問題，強調性靈卻又繞不開詩法的羈絆。這就必然使“性靈”詩學呈現出種種矛盾。這種矛盾也是中國詩歌發展后期所有嚴肅面對創作問題的詩家所共有的。嚴羽之一面提倡“妙悟”，一面主張“以盛唐為法”；謝榛之一面主張“以興為主”，一面又得意于“相因之法”[7]。公安派倒是沒有這一問題，但他們不僅在創作上以粗豪淺俗之弊草草收場，理論上也沒有大的建樹。中國古典詩歌發展后期，詩人要在厚重的傳統基礎上推陳出新。如何創新？袁枚有自己的觀點：“在古人清奇濃淡，業已成名而去，我輩獨樹一幟，則不得不兼覽各家，相題行事。”[6] （卷十《再答李少鶴》）《續詩品》有《相題》一品：“古人詩易，門戶獨開；今人詩難，群題紛來。專習一家，硜硜小哉！宜善相之，多師為佳。”[5]（148）至此不難看到，袁枚以“性靈”詩人而“兼覽各家”，轉益多師，并揣摩藝術法度和規范，原是為了“獨樹一幟”。他以激進主義立場開出了一個富有感召力的詩學方向，而在路徑設計上又以一位詩人的甘苦體驗避免了歷史虛無主義，從而使性靈詩學具有了一種更加厚重而合理的向度。

參考文獻：

[1]袁枚.隨園詩話[M].顧學頡校點.北京：人民文學出版社，1982.

[2]袁枚.小倉山房詩集[M].袁枚全集（壹）.王志英主編.南京：江蘇古籍出版社，1993.

[3]袁枚.小倉山房（續）文集[M]. 袁枚全集（貳）.王志英主編.南京：江蘇古籍出版社，1993.

[4]袁枚.小倉山房文集[M]. 袁枚全集（貳）.王志英主編.南京：江蘇古籍出版社，1993.

[5]袁枚.續詩品注[M].郭紹虞輯注.北京：人民文學出版社，1963.

[6]袁枚.小倉山房尺牘[M]. 袁枚全集（伍）.王志英主編.南京：江蘇古籍出版社，1993.

[7]段宗社.謝榛詩論的矛盾性[J].成都：四川大學學報2004（1）.

注釋：

[①] 袁枚自己也看到了這一點，他評本家袁宏道云：“吾家中郎，治行可觀，若論其文章，根柢淺薄，龐雜異端。”（《答朱石君尚書》，《小倉山房尺牘》卷九）

[②] 袁枚《答友人某論文書》（《小倉山房文集》卷十九）說友人“于詩文之甘苦尚未深歷”，說明他對創作甘苦的體驗是自覺而有意識的。

[③] 如袁枚《寄聰娘》六首其二：“尋常并坐猶嫌遠，今日分飛竟半年。知否蕭郎如斷雁，風飄雨泊灞橋邊。”（《小倉山房詩集》卷八）詩中頻用典故，曉暢風趣而不低俗。

[④]王士禎《古詩平仄論》和趙執信《聲調譜》均被翁方綱收錄于他的《小石帆亭著錄》，并加諸多按語。《清詩話》中署名翁方綱的《王文簡古詩平仄論》及《趙秋谷所傳聲調譜》，即此二書。

On the Contradiction of Yuan Mei’s Poetics of Xingling

DUAN Zong-she
(College of Language and Literature, Shanxi Normal University, xi’an 710062 China)

　　Abstract: Yuan Mei(1716-1798) was a radicalism critics as well as a pragmatic poet. On the one hand he attached importance to affection, sudden inspiration, and talent etc, on the other hand he was particular about the art experience of predecessors and poetic rules. The contradiction of his poetics displays in compromise between affection and poetic rules. Yuan Mei was different from Gong’an school in Ming Dynasty. We should fully understand the theory of Xingling by means of its contradiction.

　　Key words: affection and inspiration; poetry rules; profound and refined