【內容提要】辛亥革命前后十幾年間的主流小說家，其部分或整體曾被冠名為“舊派”、“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”、“黑幕派”、“近現代通俗小說家”等等。究其實，他們并不專注于“鴛鴦蝴蝶”；亦非奉行“游戲的消遣的金錢主義”；稱為“舊派”，顯然遮蔽了其不斷趨新的一面；其作品追求雅俗共賞，更非全用通俗的白話寫成，用“通俗”兩字并不能概括其基本特點。實際上，他們在中國近現代小說急劇變革中的主色調是力倡“興味”第一，以小說的“審美性”、“娛情化”為旨歸。他們掀起的“小說興味化熱潮”是中國小說現代轉型的重要一環。故應將其正名為“興味派”。

　　【關 鍵 詞】“興味派”；辛亥革命前后；主流小說家

　　中國名哲荀子有言：“名定而實辨。”[1]法國思想家布爾迪厄指出：“命名一個事物，也就意味著賦予了這事物存在的權力。”[2]命名之意義可謂大矣！俗言：名不正則言不順。如若對一個文學流派命名偏失，同樣會導致其不公待遇，因而要獲得中肯評價，首先必須“正名”。近百年來，辛亥革命前后十幾年間的主流小說家，其部分或整體曾被冠名為“舊派”、“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”、“黑幕派”、“鴛鴦蝴蝶-《禮拜六》派”、“近現代通俗小說家”等等。這些名不副實的稱謂導致他們百年遭受詆毀、歪曲、批判、誤讀的命運。本文擬在全面系統地研讀他們的小說批評、小說作品的基礎上，打破其百年遭遇的種種遮蔽，還原其本真，將其正名為“興味派”。

一、打破百年遭遇的種種遮蔽

　　自從“五四”前后，辛亥革命前后的主流小說家被“新文學家”稱為“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”、“黑幕派”以來，在很多人的印象中，似乎他們寫的全是卿卿我我的言情小說，無視社會責任、國家興亡的消閑文字。上世紀二十年代初，茅盾（佩韋）稱他們的小說是“‘濃情’和‘艷意’做成的”，是“茶余酒后消遣的東西”[3]；并罵他們“游戲起筆墨來，結果也拋棄了真實的人生不察不寫，只寫了些佯啼假笑的不自然的惡札；其甚者，竟空撰男女淫欲之事，創為‘黑幕小說’，以自快其‘文字上的手淫’”[4]。這種論調在時人與后人那里不斷被重申、被強化。在上世紀五十年代各大高校所編的《文學史》中，“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”、“黑幕派”更被定位為“文壇上的逆流”。改革開放三十多年來，“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”等“帽子”依然不能徹底摘下，人們對他們還是充滿著偏見與疑慮。

　　其實，他們著、譯的小說作品類型豐富多樣，既有社會小說、言情小說、偵探小說，亦有歷史小說、愛國小說、科幻小說、俠義小說，等等，絕非都是專注于“鴛鴦蝴蝶”，專寫男女情事之作；他們兼顧社會責任，很多作品都迅速反映時事，且積極對平民大眾進行生活啟蒙，并非奉行“游戲的消遣的金錢主義”。面對硬性戴定的“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”的帽子，他們頗感委屈，不斷發出抗辯之聲。范煙橋曾在上世紀二十年代著《中國小說史》來客觀地肯定包括他本人在內的這批小說家的貢獻。作為當時小說界領軍人物的包天笑亦曾發文聲明自己既非“鴛鴦蝴蝶派”，也非“禮拜六派”。[5]林紓弟子姚鹓雛認為，“世亦有以鴛蝴派目余，可發一噱也”[6]，因為他“生平不好言情，最嗜為林師譯狄更司、歐文之書，言社會家庭情狀，沉痛處以滑稽出之者”[7]。這些抗辯都是符合實際的。作為《禮拜六》臺柱的周瘦鵑在《閑話<禮拜六>》中說：“前后共出版二百期中所刊登的創作小說和雜文等等，大抵是暴露社會的黑暗，軍閥的橫暴，家庭的專制，婚姻的不自由等等，不一定都是些鴛鴦蝴蝶派的才子佳人小說。”[8]事實的確如此，《禮拜六》并非是專登言情小說、一味“消閑”的雜志。例如，1915年5月9日國恥紀念日，《禮拜六》正“出至五十一期，便從這期起編者搜集了當時各報正義的新聞，辟為《國恥錄》。別由一名揚漢居士的，以滑稽口吻作《矮國奇談》，一直延續九期始止”[9]，足見《禮拜六》人的愛國心。僅就周瘦鵑而言，他雖以寫“哀情小說”擅名，但其創作的愛國小說亦膾炙人口，這類小說“意在警惕國人，俾知賣國奴之不可為”，使“吾國人心目中，殆亦知亡國之可懼矣”[10]，它們均是有感于民族危機的有為之作，絕非無病呻吟的游戲之筆，對激發民眾的愛國心起到過非常積極的作用。正因以上事實，主編王鈍根才會發出憤怒的聲音：“有人以《禮拜六》與市上淫穢小說等量齊觀，我直欲抉其眸子！”[11]即便是被目為“鴛鴦蝴蝶派”代表作的《玉梨魂》，也并非徐枕亞為了賺錢杜撰出來、專門誨淫的小說，而是作者一段刻骨銘心之戀愛史的藝術化。它之所以風靡一時，正因它寫出了新時代的情與禮的沖突，控訴了舊的婚姻制度，從而引起了青年男女的廣泛共鳴。特別值得注意的是小說對男女戀情的描寫非常純潔，所謂“發情止禮”，這種處理方式在當時具有典范意義，引領了一個時代，無怪陳平原研讀了民初的言情小說后認為“不是太放蕩，而是太圣潔了——不但沒有性挑逗的場面，連稍為肉欲一點的鏡頭都沒有，多只是男女主人公的一點‘非分之想’”[12]。由此可見，近百年冠名“鴛蝴派”的定論將這一點“非分之想”放大了多少倍！再如他們創作的所謂“黑幕小說”，其旨乃在暴露社會的黑暗面，亦有其價值。特別在近代上海這個被稱為富人天堂、窮人地獄、文明窗口、罪惡淵藪的中國第一大都市，揭穿黑幕有利于市民大眾避開社會陷阱，更好地適應復雜的都市生活。一些“黑幕小說”的確起到了這樣的作用。對于那些專門迎合百姓心理、純粹為了大賺其錢，不僅不顧藝術性，也完全不顧社會效果的“黑幕小說”末流，他們則堅決反對。包天笑就曾發表題為《黑幕》的小說，曝光“黑幕小說”末流制造精神“毒品”的罪惡；葉小鳳在《小說雜論》中也描述過自己從歡迎“黑幕小說”到對墮落的“黑幕小說”喊停的心路歷程。另外，這些小說家追求小說暢銷也無可非議，因為他們是近現代文藝市場上的職業作家，必然要以賣文為生。他們提倡“有味”、“有趣”的文學，既是繼承傳統小說觀念注重發揮小說娛樂功能的體現，也出于適應市場的需要。綜上可見，“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”、“黑幕派”等富有否定意味的帽子嚴重遮蔽了這些小說家的本來面目，為其摘掉這些帽子，并為之正名，是學界當務之急。

　　“五四”前后“新文學家”發動“新文化運動”，就將前一階段的小說一古腦兒地定位為“舊派”小說，認為是代表了“舊文化”，辛亥革命前后的主流小說家就統統被貼上了“舊派”的標簽。為了爭奪文壇話語權，“新文學家”便不斷從思想、藝術的諸多方面批判他們對舊傳統的繼承，而有意遮蔽其不斷趨新的一面。如，周作人對《廣陵潮》、《留東外史》等批評說：“形式結構上，多是冗長散漫，思想上又沒有一定的人生觀，只是‘隨意言之’。……他總是舊思想，舊形式。”[13]茅盾則一方面批判“舊派”繼承了傳統的有毒的“文以載道”觀念，說他們借文學來宣揚陳舊的有害的封建思想，“名為警世，實則誨淫”[14]；一方面批評其小說敘事“連篇累牘所載無非是‘動作’的‘清帳’，給現代感覺銳敏的人看了，只覺味同嚼蠟”[15]。他還據西方理論指出：“舊派”創作的“短篇只不過是字數上的短篇小說，不是體裁上的短篇小說。”[16]此外，“新文學家”還批評“舊派”小說存在“向壁虛造”、“千篇一律”、“半新半舊”等弊病。隨著“新文學”的正典化，上述論斷便被后世論者視為定論。在上世紀五十年代各大高校編著的《文學史》教材中依然可以看到其巨大影響。這些教材大多認為“在結構上、語言上，無論是‘黑幕小說’或‘鴛鴦蝴蝶派’的作品，都是千篇一律，枯燥無味，根本談不上什么藝術性”[17]；指責其“內容空虛”、“生搬硬套”[18]；“在思想傾向上，它代表了封建階級和買辦勢力在文學上的要求”[19]。由于遮蔽日久，時至今日，學界還習用“舊派”來指稱辛亥革命前后的主流小說家。

　　實際上，這些小說家堅持傳統路數、借鑒西方技巧、汲取民間營養，積極探求中國小說的現代轉型之路，不能以“舊派”視之。例如，被“新文學家”視為“新文學革命”之根本的白話寫作，他們早就開始了實踐與倡導。1917年，包天笑在其主編的《小說畫報》上公開宣稱“本雜志全用白話體”[20]，他之所以這樣做，乃基于其長期白話創作實踐中對文學語言發展趨勢的判斷，他認為中國文學發展的路徑“必由古語之文學變而為俗語之文學”[21]。而這時“新文學家”的“白話文運動”還只停留在口號上，《新青年》直到1918年4卷1號起才完全改用白話文。至一九二○年代初，所謂“舊派”的雜志《禮拜六》、《星期》等也全面推廣白話創作了。再如，茅盾批評的“記賬式”敘事乃是中國古代小說一種經典的敘事方法，符合中國人喜歡“聽有頭有尾的故事”的民族心理，他們將之繼承下來并結合時代進行新變，自有其貢獻。另外，從其小說作品來看，他們對短篇小說的現代性，也做過多方面實驗，而“半新半舊”實際上是古今文學轉型的必然表現。整體觀之，雖然他們的小說存在一定的模式化傾向，但其多元化創作，現代性探索的努力更顯而易見。至于對他們小說中存在的所謂“舊思想”、“舊道德”，更要辯證地看，畢竟他們從傳統中走來不可能一下子躍進到“新文學家”的先鋒狀態。即便是“新文學家”，其實也未能與“舊思想”、“舊道德”徹底一刀兩斷。因此，當更新的一派起來時，他們也會被“一擠擠成了三代以上的古人”[22]。更何況，在舊的道德體系還未完全解體、新的道德體系尚未形成的時期，他們的“保守舊道德”對社會實際起到一種緩沖保護的作用。另外，“新文學家”認定這些小說家受了“文以載道”的毒是種偏見，其實，與“新小說”、“五四小說”相比，其作品“載道”的色彩最弱。他們堅主“興味”第一，接續古代小說傳統，力圖在小說現代轉型中有所新變，創作出了一大批既符合中國人審美習慣，又和都市時尚合拍的作品。另一方面，“新文學家”所謂的“新”“舊”之別，“差不多以中西二字為代名詞”[23]，凡是學習西方的就是“新”的，凡是中國固有的就是“舊”的。“新文學家”籠統地稱前一階段的小說家為“舊派”，顯然遮蔽了他們重視翻譯、愿意接受西方小說影響的事實。例如，包天笑就是近代最早的小說翻譯家之一，早在清末其參與翻譯的《迦因小傳》就震動了文學界。與包氏共同稱作“冷笑”的陳冷血也是一位著名的翻譯家，他以翻譯偵探小說著稱，其翻譯文學的風格筆調在魯迅早期譯作中曾留下了痕跡。包天笑熱情扶植的周瘦鵑在近現代譯壇上有很高的聲譽。他擅長英文，曾以優美的文筆、精審的態度翻譯了大量的歐美名家名作，他還是高爾基作品的第一位中譯者。他翻譯的《歐美名家短篇小說叢刻》在當時即引來魯迅的獎譽；他參與翻譯的《福爾摩斯偵探案全集》一經出版即引起文壇的轟動；這兩部書至今仍得到翻譯界的極高評價。除上述幾位在“翻譯文學史”上有名的譯家外，張毅漢、徐卓呆、天虛我生父子、王蘊章、程小青、張碧梧、張舍我等也都是不錯的譯者。另外，這些小說家的創作也受到了西方文學的顯著影響。不僅小說敘事模式發生了明顯轉變，小說的內容及其他形式技巧方面也注入了不少西方因子，這是他們采西方之石來攻東方之玉，自覺進行小說的現代化革新實驗的結果。可見，在對待西方文學的問題上，他們持一種相當開放的心態，一點都不“舊”。憑實而論，他們曾經也是近現代小說轉型過程中趨新求變的一派。要想從根本上認清這一點，我們必須為其撕下“舊派”這一標簽。

　　新時期以來，一些學者起而為辛亥革命前后的主流小說家正名辯誣。雖然已取得不少成績，但總體傾向是將其納入“近現代通俗文學史”的視域進行考察。1981年，美國學者林培瑞（Link，E.Perry）出版了廣為學者引用的《鴛鴦蝴蝶派：20世紀初中國城市的通俗小說》一書。此后，海外多數學者視這一階段的小說為“中國傳統風格的都市通俗小說”，臺灣學者則習慣稱之為“民初的大眾通俗文學”。大陸方面則在上世紀八、九十年代之交承續此風大談“近現代通俗文學”。陳平原雖然總體上認為“（清末民初）不管是嚴肅小說還是通俗小說，都不具備典型特征”[24]，從而采取了“著重探討作為小說整體傾向的雅、俗問題，而不強作區分，為作家作品定性”[25]的論述策略，但其對“禮拜六派”及其“消閑說”的評價實未跳脫這種“雅”、“俗”二分的框架。[26]本世紀初，范伯群及其弟子更通過編著《中國近現代通俗文學史》為這批小說家正式戴上了“通俗文學家”的新帽子，并推出了其著名的“兩個翅膀論”——中國現代文學的兩翼分別是“嚴肅文學”與“通俗文學”。

　　實際上，從歷史觀念上看，至少從宋元話本時代起，“話須通俗方傳遠”[27]已成為主流小說界的通識。明代馮夢龍更加明確地指出了“通俗小說”用俗語、白話來創作的語言特征，其《古今小說敘》云：“大抵唐人選言，入于文心；宋人通俗，諧于里耳。天下之文心少而里耳多，則小說之資于選言者少，而資于通俗者多。……茂苑野史氏，家藏古今通俗小說甚富，因賈人之請，抽其可以嘉惠里耳者，凡四十種，畀為一刻”[28]，其刊刻的這些“通俗小說”正是有別于傳奇體文言小說的話本體白話小說。另外，明清時期的《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅詞話》、《儒林外史》、《紅樓夢》等經典“通俗小說”也全都是用當時的白話寫的。可見，傳統所謂的“通俗小說”其最大的特點正是語言的白話化。[29]直到1933年孫楷第出版《中國通俗小說書目》時，還是基于這一歷史觀念進行編撰，所以該書目拒收文言小說。就辛亥革命前后十余年涌現出的大量小說作品來看，其語言有的用白話，有的用文言，其文言創作又可細分為“古文體”、“駢文體”、“詞章體”“聊齋體”、“筆記體”，等等；其風格、內容也普遍追求雅俗共賞。這顯然與傳統的“通俗小說”觀念相抵觸，也與我們對“通俗”的一般理解和閱讀“通俗小說”的種種體驗相悖反。另外，將“通俗”與“嚴肅”相對舉也不恰當，“嚴肅”的對立面應該是“輕松”、是“消閑”。其實，小說的“通俗性”倒是整個近現代小說普遍追求的目標。梁啟超正是看到了小說的“通俗性”才高倡“小說界革命”，來為實現其政治意圖服務的；而“新文學革命”的目的正是要推翻文壇上已有的“雕琢的阿諛的”、“陳腐的鋪張的”、“迂晦的艱澀的”“不通俗”、用文言寫作的舊文學，而明確倡導“建設明了的通俗的社會文學”[30]。“新文學家”批判“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”的也是“消閑”，而非“通俗”。無產階級文學家所謂的“通俗文學”則是指借鑒民間文學形式創作的通俗易懂的大眾文藝。很顯然，用“通俗文學”來為這些小說加冕并不恰當，稱這批小說家為“通俗文學家”顯然還是沒有抓到癢處。因此，我們要突破“雅”、“俗”二分的舊框架，幫助他們脫下“通俗文學家”的冠冕，使其早日露出歷史的真容。

　　通過以上對辛亥革命前后的主流小說家百年遭遇之種種遮蔽的梳理辨析可知，他們既不是所謂的“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”，也不應稱為“舊派”、“通俗文學家”。我們應打破這些遮蔽，還原其歷史真相。

二、還原主倡興味的歷史真相

　　早在清末，面對“新小說”因過分政治化、工具化而日漸暴露出來的缺乏“小說味”的弊端，主持《時報》的陳冷血發出了小說應注重“興味”的呼聲。1904年，《<時報>“小說欄”發刊辭》聲稱：“本報每張附印小說兩種，或自撰，或翻譯，或章回，或短篇，以助興味而資多聞。”[31]這一觀點，在同年登載的《〈馬賊〉篇末廣告》中得到進一步重申：“本報昨承冷血君寄來小說《馬賊》一篇，立意深遠，用筆宛曲，讀之甚有趣味。”[32]此短評不僅指出小說《馬賊》具有藝術性，還聲明它富娛樂性。陳冷血（冷）在次年又發表了小說專論《論小說與社會之關系》來糾“小說界革命”之偏，他說：

　　小說之能開通風氣者，有決不可少之原質二：其一曰有味，其一曰有益。有味而無益，則小說是小說耳，于開通風氣之說無與也；有益無味，開通風氣之心，固可敬矣，而與小說本義未全也。故必有味與益二者兼具之小說，而后始得謂之開通風氣之小說，而后始得謂之與社會有關系之小說。[33]

　　這里強調的小說要“有味與益二者兼具”，顯然是針對“新小說家”把小說僅當作“開通風氣”的工具，不注意其文體的“興味”特征，使得作品辭氣浮露，寡味少趣而發。包天笑當時也通過為《時報》增添副刊《余興》，出版專門的小說期刊《小說時報》，及發表大量富有文學性、趣味性的小說作品來力倡“興味”。至辛亥革命前夕，這種倡“興味”的呼聲愈演愈烈。略舉幾例，陶祐曾指出小說當以興讀者之味為引導，他說：“蕓窗繡閣，游子商人，潛心探索，興味津津，此小說之引導，宜使人展閱不倦，恍如身當其境，親晤其人，無分乎何等社會也”[34]；他同時還指出讀者之所以喜讀小說就是因它具有文學興味性，所謂“不外窮形盡相，引人入勝而已”[35]。他在《<揚子江小說報>發刊辭》中則進而將“興味”與“消閑”掛鉤，明確該報宗旨為：“庶幾酒后茶余，供諸君之快睹；從此風清月白，竭不佞之苦思。”[36]徐念慈在《余之小說觀》中也明確指出：“小說者，文學中之以娛樂的，促社會之發展，深性情之刺戟者也”[37]；“小說之所以耐人尋索，而助人興味者，端在其事之變幻，其情之離奇，其人之復雜。……小說者，本重于美的一方面”[38]。天游則將“有意作關系文字”列為創作小說的首忌，認為過分注重社會效果，“偏重于有意求關系于世道人心”，則往往讓讀者感到味同嚼蠟。[39]當辛亥革命武力推翻清政府，“新小說家”以小說救國的神話便告破滅，以上呼聲便迅速匯成主倡“興味”的時代強音。

　　辛亥革命后，鼓吹“興味”的小說家利用手中掌控的報刊、出版、印刷等傳播資源，通過大量富有“文學性”、“抒情性”、“趣味性”的著、譯小說作品掀起了一股“興味化熱潮”。1921年，鳳兮在《海上小說家漫評》中說：

　　中國小說家，以上海為集中點，故十年以來，風豁云起，其造述迻譯之成績，吾人可得而言之。至其中有持戲作者態度，不能盡合社會人生之藝術者，亦無可諱。然助吾人之興味則一也。[40]

　　這可視為辛亥革命后小說界以“興味化”為主潮的簡明注腳。當時的主流小說家大多兼做報人，他們秉持以讀者為本位的“興味化”編刊宗旨，非常重視小說的娛情化和審美性。對此，當時小說界的領袖包天笑做過比較系統的表述，并鮮明地打出了“興味”第一的旗幟。他在《小說大觀·例言》中宣布：“無論文言俗語，一以興味為主。凡枯燥無味及冗長拖沓者皆不采。”[41]包氏繼承鐘嶸以來講“滋味”、求“興趣”的“興味”審美傳統，繼承古代小說以“趣為第一”、強調“遣興”、“娛目快心”的“興味”娛情傳統，引導當時的小說著、譯重視藝術美感、文學趣味，發揮小說的娛情功能，以滿足讀者的多元閱讀需要。包天笑認為小說在晚清力倡“小說界革命”的梁啟超、狄楚青等人的推舉下，其位置已高得無以復加，簡直被當成了救亡圖存的靈丹妙藥。但由于“新小說家”沒有足夠重視小說的“興味”性，于是，寫小說就變成了庸醫用藥，只能“日操不律以殺人”[42]。這就導致廣大讀者對“新小說”的失望：“向之期望過高者，以為小說之力至偉，莫可倫比，乃其結果至于如此，寧不可悲也耶！”[43]包天笑正是吸取了上述“小說界革命”失敗的教訓，才希望通過加強小說的文學興味性、興味娛情功能來重新形成文壇的新風尚。緊接著，他在《小說畫報·例言》中再次聲明其刊登的小說皆是“最有興味之作”[44]，這是從作品角度強調“興味”，凸顯的是作品本身應富有文學性、趣味性。可見，標舉“興味”是包天笑一以貫之的小說觀念，他始終將作品是否富有藝術美感、文學趣味，能否為讀者喜歡、接受作為小說著、譯的第一要素。這實際是辛亥革命前后主流小說家追求小說“興味化”的理論總結，標志著“中國的小說觀完成了從晚清到民初，從關切社會群治到關注個人體驗，重強調政治效果到注重藝術興味的轉型”[45]。

　　下面，來看辛亥革命后，這批小說家主倡“興味”的具體表現。首先表現為他們普遍重視小說的文學興味性，認識到了小說文體的審美獨立性。1912年，管達如在《小說月報》上發表的小說專論《說小說》中說：“文學者，美術之一種也。小說者，又文學之一種也。人莫不有愛美之性質，故莫不愛文學，即莫不愛小說。”[46]同時，他明確指出 “文學性”主要就是指趣味性。他在對章回體與筆記體進行比較后認為，章回體較之筆記體趣味更加濃深，“感人之力之偉大，亦倍蓗之而未有已焉”，故“文學性”強。[47]這種對小說文體的文學審美性與趣味性的強調意味著不再將小說看作“政治”的附庸、“新民”的工具，這顯然是對古代小說尚“興味”之傳統的繼承，標識著民初小說界的新風向。無獨有偶，成之在1914年的《中華小說界》上發表的《小說叢話》，更加重視小說文體的文學審美性，他說：“能感人之情者，文學也。小說者，文學之一種，以其具備近世文學之特質，故在中國社會中，最為廣行者也。”[48]從文學審美性出發，成之進一步對小說的類型做了深入分析。他將“或欲借此以牖啟人之道德，或欲借此以輸入智識，除美的方面外，又有特殊之目的”的小說稱為“有主義之小說”，也稱之為“雜文學的小說”；“專以表現著者之美的意象為宗旨，為美的制作物，而除此以外，別無目的”的小說稱為“無主義之小說”，也稱之為“純文學的小說” [49]。他認為“純文學的小說”優于“雜文學的小說”，其理由是“純文學的小說，專感人以情；雜文學的小說，則兼訴之知一方面”[50]。在他看來，清末政治家在“小說界革命”中所提倡的乃是“雜文學的小說”，這類小說多數脫離了古代小說尚“興味”的傳統，所以“支離滅裂，干燥無味，毫無文學上之價值”[51]，不能引起讀者的閱讀興趣。而“純文學的小說”要么寓教于樂、要么陶冶性情，總是能增人興味的。更可貴的是，成之還看到了當時小說主潮向藝術興味的轉向，他說：“今風氣一變，知小說為文學上最高等之制作，且為輔世長民之利器，文人學士，皆將殫精竭慮而為之……”[52]他在文中還希望當時的小說家能以本國小說審美傳統為本，同時吸收西方小說藝術之長，創作出中國小說的藝術精品。當時的主流小說家普遍接受上述對小說文體文學審美性的認識，非常重視小說的藝術興味性。如，葉小鳳在《小說雜論》中明確指出“小說為文章之一”[53]，不是不登大雅之堂的街談巷語；小說以文學性取勝，并非“狷薄少年”可以隨便操觚；小說“為美術的文學，而非下流文人所得而妄冀也”[54]，他甚至進一步指出“美術的小說”“主要在文采意義之明麗雋永”、“全以己之絕妙題目、絕妙文章為本位，寧令不識者拋棄，不愿令天下有一識者指其疏謬”[55]，這大有“為藝術而藝術”的意思。周瘦鵑也強調說：“小說為美文之一，詞采上之點綴，固不可少，唯造意結構，實為小說主體，尤宜加意為之。”[56]張冥飛則注重小說的“意境美”，他說：“小說筆法之佳妙者，以意在語言文字之外，耐人尋味者，為神品。”[57]胡寄塵、張舍我等還對小說的藝術特點、寫作方法進行了多方面地深入探討。他們辦的刊物也明確打出了“文學的、美術的、滑稽的”[58]、“一以興味為主”[59]的旗幟，聲明所刊載的小說是“最有興味之作”[60]。可見，他們主倡“興味”，就是對小說文體文學審美性的強調。

　　力主“興味”娛情，重視個體情感的宣疏，重視對娛樂消閑的提倡，是這批小說家主倡“興味”的另一表現。例如，民初言情小說潮的勃興就與當時的小說家對個體情感的強烈關注有關。晚清，“新小說家”倡導小說要表現人類的普遍情感——“公性情”[61]，反對寫“兒女情多，風云氣少”[62]的作品。即便是崇尚多元化創作的吳趼人也認為“至于那兒女之情，只可叫做癡。更有那不必用情，不應用情，他卻浪用其情的，那個只可叫做魔。……有許多寫情小說，竟然不是寫情，是在那里寫魔。寫了魔還要說是寫情，真是筆端罪過。”[63]這就導致“兩性私生活描寫的小說，在此時期不為社會所重，甚至出版商人也不肯印行”[64]。民初小說的一個顯著特征卻是對男女戀情、婚姻的大量描摹、敘寫。蘇曼殊與徐枕亞就是當時引領這股潮流的代表。他們一位是“袈裟點點疑櫻瓣，半是脂痕半淚痕”[65]，有“難言之慟”的“情僧”；一位是“痛哭唐衢心跡晦，更拋血淚為卿卿”[66]，有“難言之隱”的“情種”。民國元年，他們竟不約而同地在上海報紙上連載了兩部帶有自敘傳性質的“哀情小說”：《斷鴻零雁記》與《玉梨魂》，從此掀起了民初言情小說潮。“和尚戀愛”與“寡婦戀愛”在當時均是大逆不道之事，在吳趼人眼里那肯定都是不必用情，不應用情，浪用其情的“魔”，而在民初那個極端壓抑個體情感的年代，這兩部小說竟引起巨大轟動，不知賺了多少讀者的同情之淚。實際上，言情小說對作者而言，是對個人情感體驗的抒寫，是對個體價值的張揚，有一種疏導宣泄的創作快感；對讀者而言，最能打動讀者心靈，引起共鳴。可以說，言情小說無論對接受，還是對創作而言都是最能“興味”的小說類型。周瘦鵑說得好，“世界上一個情字，真具著最大的魔力。”[67]

　　倡導小說娛樂消閑則是當時的小說家以助讀者興味為本位的最顯在的體現，實際上同樣反映出他們對個人體驗、個體情感宣疏的關注。如，李定夷在《<消閑鐘>發刊詞》中說：“仗我片言，集來尺幅，博人一噱，化去千愁”[68]；他在《<小說新報>發刊詞》中又說：“東方曼倩，說來開笑口胡盧；西土文章，繹出少蟹行鶻突。重翻趣史，吹皺春波”[69]；王鈍根在《<禮拜六>出版贅言》中說：“晴曦照窗，花香入座；一編在手，萬慮都忘；勞瘁一周，安閑此日”[70]；天竟《禮拜三之緣起》則要求去“沉悶而欲睡”的“莊重之詞”，以求“活潑而娛情”[71]；《<眉語>宣言》曰：“錦心繡口，句香意雅，雖曰游戲文章、荒唐演述，然譎諫微諷，潛移默化于消閑之余，亦未始無感化之功也”[72]；周瘦鵑在《<快活>祝詞》中說：“在這百不快活之中，我們就得感謝《快活》的主人做出一本《快活》雜志來給大家快活快活，忘卻那許多不快活的事。”[73]這些主張娛樂消閑的話，后來成為“新文學家”指責他們落后低級文藝觀的證據。說他們寫小說只是為“博讀者的一笑”[74]，說他們“不是把文學當做人家消閑的東西，就是把它當做自己的偶然興到的游戲文章”，并嚴厲批評說：“以游戲文章視文學，不惟侮辱了文學，并且也侮辱了自己！”[75]以客觀的眼光看，在那個“上天下地充滿著不快活的空氣，簡直沒有一個快活的人”[76]的時代，希望借助小說讓繁忙緊張的都市人得到身心舒展的“消閑”論，有其特定的歷史土壤與價值。更何況，他們主張娛樂消閑與強調文學審美乃是緊密結合的。如，寂寞徐生《小說叢談》中說：“小說本為美文之一，使人娛樂心目，養成審美的觀念”[77]；吳綺緣《最近十年來之小說觀》中說：“故執筆為此者，大率藉以適性怡神，冀取快于一時。……是在作者與讀者，雙方各本良知，認小說為輔助教育品之一，有審美性質，而屬于文藝，非可加以輕視，及狎而玩之者”[78]。更重要的是，倡導“興味”“消閑”，并不代表他們無視社會責任。假如僅以“趣味”為小說創作的唯一追求，以小說迎合讀者心理、謀求物質利益為本位，當然是一種“游戲的消遣的金錢主義”。但實際情況并非如此，這些主倡“興味”的小說家不僅多是辛亥革命的擁護者、參與者，而且面對民初的內憂外患大多表現出了很高的愛國熱情。他們從來沒有忘記堅守社會責任，他們提倡游戲、消閑是基于當時混亂的社會現狀擬借游戲之詞、滑稽之說來針砭世俗、喚醒當世。正如童愛樓在《<游戲雜志>序》中所說：

　　考韓柳奇文《喻馬》、《說龍》，游戲之筆也。……其余如《捕蛇者說》、《賣柑者言》莫不借游戲之詞、滑稽之說以針砭乎世俗，規箴乎奸邪也。……當今之世，忠言逆耳、名論良箴束諸高閣，惟此譎諫隱詞聽者能受盡言。故本雜志搜集眾長，獨標一格，冀淳于微諷呼醒當世。顧此雖名屬游戲，豈得以游戲目之哉？[79]

　　包天笑在通過《小說大觀》、《小說畫報》推出其集大成的“興味”小說觀時，也沒有忘記強調小說“有益于社會、有功于道德”[80]的作用。他希望讀者在閱讀富有“興味”的小說時，在“道德、教育、政治、科學”等方面有所獲益，[81]實是在倡導一種寓教于樂。我們結合這兩種刊物所刊登的小說來看，多數都是藝術性、趣味性、思想性俱佳之作。可見，持“興味”觀的小說家雖以讀者為本位，但也從來沒有放棄藝術的本位、道德的原則。雖然他們生活資料的獲得有賴于文學市場，但決沒有“自毒以毒人”[82]，而更多的是通過作品進行著現代生活啟蒙。因此，當“為人生派”抓住他們“消遣”的主張痛批不放時，他們才會理直氣壯地說：

　　“消遣”兩字，是“新文學家”所絕對否認的。他說小說是人生藝術，極高尚的一種文學，舊小說把“消遣”兩字做了商標，那才根本錯咧。這幾句呢，固然是合乎現在的潮流，可是試一細想，人家正事忙迫的時候，誰有功夫去看小說，當然是消遣的。原來小說是把人生真切的藝術，在閑空的時候，指導給人們的。[83]

　　假如我們從這個角度來理解“消閑”，“消閑”的確也是“為人生”的一部分。這種“真切的人生”主要是指個體生命的人生，這種“人生真切的藝術”必然是一種建立在文學性、娛樂性、消閑性上的“興味”藝術。

　　綜上所述，辛亥革命前后的主流小說家主倡“興味”，是在立足小說“興味”這一固有傳統的基礎上，借鑒西方獨立的“小說”觀念，以小說的“審美性”、“娛情化”為旨歸。他們主倡“興味”——強調小說文體的文學審美性、凸顯小說文體的娛情功能——是在轉化傳統、融合中西、救偏補弊。他們力倡“興味”第一，起而反撥“新小說家”的“新民”、“治國”等觀念，以豐富多元、廣受歡迎的小說著、譯實績，走出了一條融合古今中外的小說“興味”之路。因此，假如要說他們是什么派的話，確切地說，就是一個推動中國小說現代轉型，追求藝術興味，為讀者生活增添興味的“興味派”。

三、重估推動轉型的獨特貢獻

　　由于“五四”以來中國文學史的知識話語權牢牢掌控在繼承“新文學傳統”的現代知識分子手中，因而我們之前獲得的有關近現代文學史的知識整體上都植根于當年“新文學家”的思想與論斷中。這種“正統”文學史知識的阻礙力量非常大，大到我們從原始文獻中讀出的論斷常常不知用什么語詞表述出來。怪不得，很多學者一遇到“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”的稱謂問題，即使感到不妥，也以“約定俗成”為托辭選擇避開。為此，我們有必要重估“興味派”推動中國小說現代轉型的獨特貢獻。

　　貢獻之一，就是使我國近現代的小說轉型與中國的傳統相接續。梁啟超在“小說界革命”中將中國古代的小說徹底否定，認為“不出誨盜誨淫兩端”，是“中國腐敗的總根源”[84]，后來的“五四”新文學運動，也認為“抱傳統的文藝觀，想閉塞我們文藝界前進之路的，或想向后退去的，我們則認他們為‘敵’”[85]。他們以西方的標準為標準，號召“真心的先去模仿別人”，“也便是提倡翻譯及研究外國著作”，“隨后自能從模仿中，蛻化出獨創的文學來”[86]。“興味派”在及時吸取西方的一些審美觀點、藝術技巧的同時，卻將它的根深深地扎在中國傳統的土壤里。他們打出“興味”的旗幟，“不在存古而在辟新”[87]，是為了激活傳統中包孕著現代性因子的、富有生命力的范疇，以便小說更充分、更有活力地向現代轉型。中國古代的小說原是在中國的文化背景中孕育、成長的，它在古代的神話、傳說及后來的史傳、說話等基礎上形成了獨特的民族風貌，在寫人、敘事、語言等各個方面都有鮮明的東方特色。古代的很多經典小說為千百年來的讀者所喜歡，其成就為世界所矚目，如美國學者海托華（James R.Hightower）就曾以《紅樓夢》、《金瓶梅》為例，指出“中國小說在質的方面，憑著上述兩部名著，足可以同歐洲小說并駕齊驅，爭一日短長。”[88]“興味派”正是立足于如此獨特寶貴的傳統，借鑒西方文學之長，努力推動著中國小說進入到新的境界。歷史已經證明，他們的觀點與實踐，為中國近現代小說在轉型過程中避免與阻擋“全盤西化”起到過十分重要的作用。

　　貢獻之二，“興味派”強調了小說的藝術特性，使小說從政治的附庸與實用的工具中解放出來，對“小說界革命”起了救偏補弊的作用。中國古代小說尚“興味”的傳統即是追求小說的娛情化、藝術性。興味娛情是中國古代小說的重要功能，它切實符合人性發展的需要，因而繼承這一傳統，并以“新”的面目形成“興味化”小說潮流，對于推動小說的民族化，提高小說的藝術性是作出了歷史性貢獻的。他們崇尚小說興味的志趣，即使寫愛國小說，也不像“新小說家”那樣“開口便見喉嚨”[89]，而是發揮他們特有的藝術才能，努力追求小說的藝術興味性。他們又多自覺接受了西方文藝觀的影響，在小說藝術形式上不斷進行探索，比如，為了轉變長篇章回體小說中的敘事模式、創作新型的短篇小說引入了西方日記體、書信體、對話體、游記體、獨白體，同時又切實地進行小說語言的白話化，等等。他們所做的實驗有成功也有失敗，但追求小說的藝術性還是比較明確的。他們的努力在許多方面直接影響了“五四”以后的“新文藝小說”，比如就短篇小說創作來看，他們對小說情節的有意淡化，增強抒情性，及詩化、散文化特征，重視心理描寫等都潛在地被“五四小說”繼承；他們對“都市民間”的日常敘事也可能啟示過“新文學家”對“鄉土小說”的探索，至少最初將“新文學家”的目光引向民間文學（文化）資源的正是從“興味派”走出的劉半農。中國小說最終能突破“文以載道”、“史傳之余”等傳統觀念之束縛，在中西融合的道路上獲得審美獨立性，成為現代文學的主要類型，當時“興味”小說觀的確立與流行是其中關鍵的一步。

　　貢獻之三，“興味派”用“娛世”打破了近現代小說轉型中“傳世”與“覺世”一組矛盾，走出一條適應現代文化市場的新路。從儒家“立言”不朽、司馬遷“藏之名山”，到曹丕“不朽盛事”、韓愈“垂諸文而為后世法”，再到《紅樓夢》“披閱十載，增刪五次”、《鏡花緣》“消磨了三十年層層心血”，著文力求“傳世”是古代文人的一貫理想。而在“救亡圖存”為主調的清末，梁啟超感于時勢而高倡“覺世之文”。他發起“小說界革命”正是企圖用小說來“覺世”、“新民”，因此并不注重其文學性，也不希圖傳世。此后，“覺世”是當務之急，“傳世”乃著文理想，這構成近現代小說轉型中一組突出的矛盾。辛亥革命前后，在上海現代文化市場上“賣文”的主流小說家除了依然“徘徊于覺世與傳世的十字路口”[90]外，更增添了一種追求暢銷的焦慮——只有賣出作品，他們才能存在下去。當他們看到“新小說家”將小說當作政治思想傳聲筒而倒了多數讀者的胃口時，便主動標榜以助讀者“興味”為本位，聲稱刊載的都是“最有興味之作”[91]。這就在小說的藝術審美與娛情功能之間保持一種張力，既避免了因過于追求“覺世”而出現乏“味”之病，又在保證占有市場的同時，使創作富有藝術性的“傳世”之作成為可能。他們對有的作品精雕細刻，目的即在傳世，如包天笑為寫好《留芳記》，親自到北京采訪書中人、搜求相關材料，寫成二十回后，先后向林紓、胡適等請教，可謂煞費苦心。他們對以文學“傳世”也毫不掩飾，如李涵秋就說：“天化疊運，萬事變遷，獨風雅一道，所以搖蕩性情，抒寫物理，可以至千古而不滅。”[92]同時，他們以“娛世”求“覺世”，寓教于樂，以現代生活啟蒙置換“新小說家”所進行的政治思想啟蒙。他們寫社會百態、愛情婚姻、家庭問題、人間冷暖，傳播西方的現代人性觀、“文明”生活方式等。他們的小說不僅對讀者有精神按摩作用，還發展出現代小說以日常敘事為主的重要一支。他們的作品既富文學性，又有趣味性，因而受到廣大讀者的歡迎，這顯然更有利于“覺世”，也進一步鞏固了小說在諸文體中的中心地位。可見，他們主倡“興味”，是在“傳世”與“覺世”之間找到連通處，是在“藝術”與“市場”之間找到平衡點，實際是以“娛世”來打破“傳世”與“覺世”的矛盾，是作為職業作家，面對市場制約，成功自我調適的現代性轉向。

　　貢獻之四，“興味派”非常重視當時小說傳播的主要媒介報刊的編輯，大力促進了近現代報載小說這一新樣式的發展與繁榮。為了更好地助讀者之“興味”，他們十分注重報刊的裝幀設計、講究圖文并茂，甚至連字體的大小、紙張的使用，也力求完美。這就使一時的小說報刊五彩紛呈，美不勝收。如，包天笑在辛亥革命前辦《小說時報》時，就已將“興味”至上的觀念投注在了封面、插頁的設計上。“封面女郎”，就是他的一個新創。民初，他辦《小說大觀》、《小說畫報》、《星期》等刊物，不僅繼續重視期刊的裝幀，在小說連載的完整性、插圖與文本的配合、文字的編排等方面也很下功夫。經他編輯，刊物之“興味”與小說之“興味”相得益彰，因而受到了讀者的熱烈歡迎。由于“興味派”辦的報刊特別精彩，當時就引來讀者不少贊譽。這里僅以對周瘦鵑所編雜志的評論為例，就可窺一斑。如，袁寒云說《半月》“選稿最精”，“排印絕美”[93]。鄭逸梅贊《游戲世界》“印刷很好，排法也新穎有致”；《禮拜六》匯訂本布面金字，很覺燦然可觀[94]。月友女士評《紫蘭花片》“裝訂玲瓏，印刷精良，叫人見了，愛不釋手”，“內中的文字，也深合我們心理”。[95]由以上可見，“興味派”在報刊編輯上的努力和成功，實實在在地推動了小說載體的現代轉型。

　　以往，從“小說界革命”到“新文學運動”是學界一直反復描述的中國小說現代轉型之路，而辛亥革命前后的主流小說家則被定性為“小說逆流”。而今，我們認為中國小說是經由清末“小說界革命”，辛亥革命前后的“小說興味化熱潮”及五四“新文學運動”而逐步轉型的。這是一部“三樂章交響曲”。整部交響曲中充滿著中與西、新與舊、文與道的“眾聲喧嘩”，“興味派”這一樂章自有其美妙動聽的地方。在當下中華民族文化全面復興，“新文學傳統”正在受到重估，“80后”寫作在市場推動下逐漸進入文壇中心，網絡文學、類型文學大行其道的時代，重新審視、研究“興味派”這個在中國小說現代轉型過程中做出過獨特貢獻的小說家群體，不僅是為了對歷史作出允當的結論，而且也能為當下小說發展提供某種借鏡。

注釋：

[1] 《荀子·正名》，見王先謙《荀子集解》（諸子集成本第2冊），上海書店出版社1986年版，第275頁。

[2] [法]布爾迪厄《文化資本與社會煉金術》，上海人民出版社1997年版，第138頁。

[3] 佩韋《現代文學家的責任是什么？》，《東方雜志》第17卷第1號，1920年1月10日。

[4] 沈雁冰《自然主義與中國現代小說》，《小說月報》第13卷第7號，1922年7月。

[5] 見包天笑《我與鴛鴦蝴蝶派》，《文匯報》（香港），1960年7月27日；可參考鄒培元《我的外祖父包天笑》，《傳記文學》（臺灣）第八十九卷第六期（2006）。

[6][7]鄭逸梅《姚鹓雛的兩種手稿本》，《清末民初文壇軼事》，中華書局2005年版，第29頁。

[8]周瘦鵑《花前新記》，江蘇人民出版社1958年版。

[9]鄭逸梅《民國舊派文藝期刊叢話》，見魏紹昌編《鴛鴦蝴蝶派研究資料》上卷，上海文藝出版社1984年版，第378頁。

[10]周瘦鵑《小說雜談》，《申報·自由談》，1919年8月16日。

[11]王鈍根《不是處女的處女》的《編者按》，《禮拜六》第184期。

[12]陳平原《二十世紀中國小說史》（第一卷），北京大學出版社1989年版，第258-259頁。

[13]周作人《日本近三十年小說之發達》，《新青年》第5卷第1號，1918年7月15日。

[14][15][16]玄（茅盾）《這也有功于世道么？》，《文學旬刊》第9號，1921年7月30日。

[17]復旦大學中文系古典文學組學生集體編著《文壇上的逆流——黑幕小說與鴛鴦蝴蝶派》，《中國文學史》第7編第5章第5節，中華書局1959年12月初版。

[18]復旦大學中文系1956級中國近代文學史編寫小組《小說中的逆流》，《中國近代文學史稿》第五章第2、3節，中華書局1960年版。

[19]北京大學中文系文學專門化1955級集體編著《小說逆流——鴛鴦蝴蝶派和黑幕小說》，《中國文學史》第9編第6章第4節，人民文學出版社1959年9月修改本初版。

[20][21]《<小說畫報>短引》，《小說畫報》1917年1月第1期。

[22]鄭振鐸《<中國新文學大系·文學論爭集>導言》，見趙家璧編《中國新文學大系：文學論爭集》，上海文藝出版社2003年版，第1頁。

[23]陳景新《小說學》，泰東圖書局1924年版。

[24][25]陳平原《中國現代小說的起點——清末民初小說研究》，北京大學出版社2005年版，第98頁。

[26]可參看陳平原在《二十世紀中國小說史》（第一卷）及《中國現代小說的起點——清末民初小說研究》二書中的“回雅向俗——禮拜六派的消閑說”一節。

[27]語出《清平山堂話本·馮玉梅團圓》。

[28]（明）馮夢龍（許政揚校注）《古今小說》，人民文學出版社1958年版，第1頁。

[29]這種以“白話化”為“通俗小說”標識的歷史觀念，是由“文言”在中國古代社會中作為“書面文字”的特殊地位決定的。韓南指出：“標準的‘書面文字’必須具備已經定型的風格型式，并須有一定的合乎規范的原型典籍來證明它作為高雅文化的價值。中國的文言正好符合上述概念的要求”。

[30]陳獨秀《文學革命論》，《新青年》第2卷第6號，1917年2月1日。

[31]《時報》，1904年6月12日。

[32]《時報》，1904年10月2日。

[33]《時報》，1905年6月29-30日。

[34][35]《論小說之勢力及其影響》，《游戲世界》1907第10期。

[36]《揚子江小說報》1909年第1期。

[37][38]《小說林》1908年第9期。

[39]本文連載于1911年3月20日至4月2日《民立報》。

[40]鳳兮《海上小說家漫評》，《申報·自由談·小說特刊》，1921年1月23日。

[41]《小說大觀·例言》，《小說大觀》1915年第1集。

[42][43]《<小說大觀>宣言短引》，《小說大觀》1915年第1集。

[44]《<小說畫報>短引》，《小說畫報》1917年第1期。

[45]黃霖《民國初年“舊派”小說家的聲音》，《文學評論》2010年第5期，第91頁。

[46][47]《小說月報》，1912年第3卷第9期。

[48]成之《小說叢話》，《中華小說界》1914年第1卷第3期。

[49][50][51][52]成之《小說叢話》，《中華小說界》1914年第1卷第5期。

[53][54]葉小鳳《小說雜論》，《小鳳雜著》，新民圖書館民國八年（1919）五月一日出版，第5頁。

[55]葉小鳳《小說雜論》，《小鳳雜著》，新民圖書館民國八年（1919）五月一日出版，第24頁。

[56]周瘦鵑《自由談之自由談》，《申報·自由談》，1921年2月13日。

[57]冥飛、海鳴等《古今小說評林》，民權出版社1919年版，第15頁。

[58]這是1914年《民權素》創刊號“第二集出版預告”的主題詞。

[59]《小說大觀·例言》，《小說大觀》1915年第1集。

[60]《<小說畫報>短引》，《小說畫報》1917年1月第1期。

[61]嚴復、夏曾佑《本館附印說部緣起》，《國聞報》光緒二十三年（1897）十月十六日至十一月十八日。

[62]梁啟超《論小說與群治之關系》，《新小說》第一年第一號，光緒二十八年十月。

[63]吳趼人《恨海》，文化出版社1956年版，第一回。

[64]阿英《晚清小說史》，人民文學出版社1980年版，第5頁。

[65]柳亞子編《蘇曼殊全集》（3），當代中國出版社2007年版，第65頁。

[66]語出《雪鴻淚史》，見范伯群《哀情巨子——鴛鴦蝴蝶派開山祖——徐枕亞》，南京出版社1994年版，第283頁。

[67]瘦鵑《午夜鵑聲》，《禮拜六》1915年第38期。

[68]《<消閑鐘>發刊詞》，《消閑鐘》1914年第1集第1期。

[69]《<小說新報>發刊詞》，《小說新報》1915年第1期。

[70]《<禮拜六>出版贅言》，《禮拜六》1914年第1期。

[71]《禮拜三之緣起》，《禮拜三》1914年第1期。

[72]《<眉語>宣言》，《眉語》1914年第1卷第1號。

[73]《<快活>祝詞》，《快活》1923年第1期。

[74] C.P.《著作的態度》，《文學旬刊》第38號，1922年5月21日。

[75]西諦《中國文人（？）對于文學的根本誤解》，《文學旬刊》第10號，1921年8月10日。

[76]《<快活>祝詞》，《快活》1923年第1期。

[77]寂寞徐生《小說叢談》（二十），《申報·自由談·小說特刊》，1921年8月7日。

[78]吳綺緣《最近十年來之小說觀》，《小說新報》第5年第9期，1919年9月。

[79]《游戲雜志》第1期，1913年11月30日。

[80]《<小說大觀>宣言短引》，《小說大觀》1915年第1集。

[81]《<小說畫報>短引》，《小說畫報》1917年第1期。

[82]《<小說大觀>宣言短引》，《小說大觀》1915年第1集。

[83]靈蛇《小說雜談》，《星期》第18號，1922年7月2日。

[84]梁啟超《小說與群治之關系》，《新小說》第一年第一號，光緒二十八年十月。

[85]《本刊改革宣言》，《文學》(周刊)第81期，1923年7月。

[86]周作人《日本近三十年小說之發達》，《新青年》第5卷第1號，1918年7月15日。

[87]冥飛、海鳴等《古今小說評林》，民權出版社1919年印行，第144頁。

[88]轉引自王麗娜《中國古典小說戲曲名著在國外》，學林出版社1988年版，第130頁。

[89]公奴《金陵賣書記》，見陳平原、夏曉虹《二十世紀中國小說理論資料》（第一卷），北京大學出版社1997年版，第65頁。

[90]夏曉虹《覺世與傳世——梁啟超的文學道路》，中華書局2006年版，第12頁。

[91]《小說畫報·例言》，《小說畫報》1917年第1期。

[92]李涵秋《雙花記·自序》，國學書室1915年版，第92頁。

[93]寒云《海上雜志評》，《晶報》，1921年9月9日。

[94]鄭逸梅《小說雜志叢話》，《半月》第3卷第20號，1924年7月2日。

[95]月友女士《小說小說》，《申報·自由談·小說特刊》，1923年8月26日。

* 本文從觀點、材料、架構到具體行文都得到了筆者的恩師復旦大學黃霖先生的悉心指導，特此說明，并致謝。

原載《文學遺產》2013年第3期